En attendant le désormais habituel top 10 ciné de fin d’année, voici un petit classement spécial Noël concocté par la fine équipe de Blow Up

Joyeuses fêtes à tous et buvez frais !

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

« Le monde est déjà filmé. Il s’agit maintenant de le transformer », affirme Guy Debord, en bon marxiste hétérodoxe, dans son film « La société du spectacle ». Anti-cinéma (à ses yeux un « spectacle dégradé »), considérant le spectateur comme un « homme méprisable », il réalisa pourtant six films. Comment ce génie insupportable et paradoxal a-t-il résolu, voire dépassé, cette contradiction fondamentale ? Essayons d’y voir plus clair derrière les apparences.

À l’instar des surréalistes, les situationnistes admiraient les poètes des ténèbres que sont Lautréamont, Lacenaire, Arthur Cravan, Sade… Et c’est en hommage au divin marquis que Debord réalisa son premier film, en 1952 : Hurlements en faveur de Sade, même si « on ne parle pas de Sade dans ce film ». Dans la préface au scénario d’une première version du film, il écrivait : « L’amour n’est valable que dans une période prérévolutionnaire. J’ai fait ce film pendant qu’il était encore temps d’en parler. Il s’agissait de s’élever avec le plus de violence possible contre un ordre éthique qui sera plus tard dépassé. […] Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien. » (Prolégomènes à tout cinéma futur). Alternance d’écrans blancs et noirs, le film témoigne d’un dégoût profond pour l’image, refusant radicalement toute représentation. Au flot de paroles décousues et volontairement inexpressives du blanc — mélange d’aphorismes philosophiques, de dialogues poétiques et d’articles du Code civil — résonne le silence assourdissant du noir. C’est son premier usage des phrases détournées. Mais bien qu’ayant proclamé que « le cinéma est mort », il va continuer à arpenter le paysage cinématographique en faisant évoluer sa pratique du détournement.

Pour Debord, le dadaïsme et le surréalisme furent stoppés dans leur élan car n’engageant leur projet révolutionnaire que d’un seul côté : « Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art. » (La société du spectacle) C’est dans ce processus de bouleversement et de dépassement qu’intervient le détournement cinématographique.

Marieme, 16 ans, se lie d’amitié avec trois filles, petites frappes mais grandes gueules, pour s’extraire d'un quotidien aussi morne que le béton qui l'entoure.

Un énième « film de banlieue » à visée sociale ? Ce serait réducteur. Mettons d’emblée les choses au clair. Si, fait rare, en adoptant le point de vue féminin Bande de filles fait cruellement ressentir l’oppression masculine dans les quartiers, le film ne se limite pas à un pamphlet féministe convenu. C’est avant tout la lutte personnelle d’une fille qui mange le sol, se relève, et frappe à son tour.

La poésie macabre des Yeux sans visage (1959) de Georges Franju et la décrépitude sans larmes du CNP des Terreaux.

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Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ? (1984) où la comédie sociale à l'italienne de Pedro Almodovar dans laquelle Carmen Maura se révèle le double espagnole de Maria Magnani : combative, belle, émouvante.

An de grâce 2032. Sylvester Stallone, aka Demolition Man, est libéré de sa cryo-prison pour maraver un Wesley Snipes trop cabotin...

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Prenez un réalisateur en franche décrépitude artistique depuis une bonne quinzaine d'années, Terry Gilliam, après d'indéniables réussites malgré leur statut dévalorisant de « films cultes » (Sacré Graal !, Brazil, L'Armée des douze singes, Las Vegas Parano).

Ajoutez un terrain totalement inconnu et d'une originalité folle, c'est-à-dire un univers futuriste semi-totalitaire pas effrayant pour un sou mais ridicule à peu de frais : bardé de câbles fluo, de costumes en plastique, de gadgets lumineux, de sectes farfelues, d'individualisme forcené, de caméras cachées, de méchants loufoques... Soit un prétexte décoratif à la quête méta-physique d'une mystérieuse théorie mathématique unifiant le chaos et le néant par l'absurde (seize ans après Pi de Darren Aronofsky).

« Ce qui a été, c'est ce qui sera, et ce qui s'est fait, c'est ce qui se fera; et il n'y a rien de nouveau sous le soleil. »

Eccl 1 ;9

Il ne faut pas voir Her comme un film romantique à l’air numérique, ni même comme de la science-fiction à l’eau de rose. C’est au contraire un film d’anticipation dur et radical dans son message malgré l’esprit léger et aérien qui le traverse. Par bien des aspects, Her ressemble à un mythe grec, une tentative d’amour entre l’homme et une déesse, ici Théodore et Samantha, littéralement l’adorateur de Dieu et le nom de Dieu (en grec féminisé). La déesse n’est pourtant pas une fiction, un être supérieur dans un hypothétique Panthéon. Il s’agit de la machine avec tout ce qu’elle a de concret dans notre quotidien, un OS, un Smartphone.

Nouvelle variation sur la solitude post-moderne, Her nous conte la romance entre Theodore Twombly (Joaquin Phoenix, tout en retenue) et son nouveau système d'exploitation, Samantha (Scarlett Johansson). Ou quand Simone d'Andrew Niccol rencontre Shame de Steve McQueen.

Conformément à l'ancienne tradition datant de l'année dernière voici donc un petit top 10 subjectif, suivi d'un flop tout aussi arbitraire et la découverte de quelques classiques (notamment grâce au Festival Lumière).

Au sommet cette année

1) Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese : implosion démentielle du self made man américain par la démesure de sa jouissance insatiable.

2) La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino : la ballade douce et amer d'un dandy mélancolique.

3) Camille Claudel, 1915 de Bruno Dumont : l'épure du recueillement contre l’emprisonnement et la folie.

Article initialement paru sur RAGEMAG

Faisons le pari : si William Shakespeare était né au XX^e siècle, il aurait peut-être passé plus de temps derrière une caméra que devant une feuille blanche. Ce n’est sans doute pas James Gray, dont le dernier film, The Immigrant, sort aujourd’hui, qui dira le contraire. Car, davantage que les adaptations, réussies ou non, des pièces du maître sur grand écran, c’est à travers le genre du film noir que le récit shakespearien et ses images obsédantes se trouvent transcendés.

À travers cinq films, James Gray, en renouant avec les codes quelques peu perdus des films noirs classiques – notamment par l’exploration systématique de la cellule familiale et par sa grande rigueur formelle –, est parvenu à leur insuffler une intensité dramatique peu commune. De fait, réalisateur au carrefour du cinéma grand public et du cinéma d’art et d’essai, il a su renouveler, plus que tout autre ces dernières années, l’art du récit shakespearien sur grand écran.

1^er acte : l’épure des mots

Une des grandes forces du récit shakespearien réside dans la propension des personnages à faire partager leurs sentiments profonds au lecteur, à travers des apartés ou des monologues. En connaissant intimement leurs peines, leurs joies et leurs manigances, nous avons ainsi un temps d’avance sur les autres protagonistes et nous entrevoyons les drames et les rires à venir, les trahisons et les déclarations sincères.

Au cinéma, un tel procédé se traduit en premier lieu par l’emploi de la voix-off. Mais cette technique peut parfois s’avérer pesante. Le propre du cinéma n’est-il pas de substituer à la narration textuelle celle des images ? Sans dire un mot, le visage de Michael Corleone, à la fin du Parrain II, de Francis Ford Coppola, exprime toute l’ampleur du drame qu’il a lui-même déclenché et qui le hantera pour le restant de ses jours. Chez James Gray, c’est une mise en scène d’une grande pudeur qui dévoile les sentiments les plus enfouis des personnages : par les silences, les regards, les gestes ou les respirations, leurs sentiments les plus enfouis éclosent à l’image, donnant lieu à des scènes d’une humanité vibrante. De fait, l’essence de l’écriture shakespearienne au cinéma tendrait davantage vers des films peu bavards, mais non moins intenses.

On ressent cette volonté chez Gray de ne pas souligner l’évidence, de ne pas en rajouter. Il y a une certaine retenue qui évite l’esbroufe et le vulgaire, et permet d’aller à l’essentiel. Dans son premier film, Little Odessa (1994), qui narre le retour d’un fils d’immigrés russes dans son quartier d’origine à New-York, cette retenue est caractérisée par les regards silencieux échangés par les deux frères : celui de Joshua Shapira, qui ouvre le film, et celui de Reuben qui découvre que son grand frère est un tueur. En un battement de cils, tout est dit.

En prenant du recul sur sa façon de filmer et en l’associant à une lenteur des déplacements, Gray construit certains plans comme des tableaux où s’expriment sans un mot les sentiments les plus violents. À l’image de la scène de deuil, dans The Yards (2000), où les principaux membres de la famille réunis dans le salon s’échangent seulement des regards et des mains tendues, dévoilant ainsi par des gestes impuissants toute leur rage et leur tristesse.