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mercredi, 24 février 2021

Déflagration spirituelle : Violence & Peace de Shinobu Kaze

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Issu du gag-manga type Shonen Jump, Shinobu Kaze (de son vrai nom Tomoaki Saito) a longtemps été l’assistant de Gō Nagai (DevilmanGoldorak) avant de mettre son talent de dessinateur, au mitan des années 1970, au service de genres plus radicaux : science-fiction, horreur et polar. Il ne cache pas que ses trois principales références sont les films de Bruce Lee, les flics décomplexés de Seijun Suzuki et les bandes-dessinées rock’n roll de Philippe Druillet. Trop hermétique au public japonais, il collabora, dans les années 1980, aux magazines de comics américains Heavy Metal et Epic Illustrated.

 

Violence & Peace est une anthologie d’histoires courtes prenant le plus souvent place dans un futur apocalyptique où des individus paumés ou réfractaires parcourent des paysages dévastés, jonchés de cadavres, côtoyant des infrastructures cyclopéennes et des machines ultra sophistiquées et minutieusement détaillées. Le recueil s’ouvre sur le récit de l’homme le plus puissant du monde qui, armé de son sabre et de sa guitare électrique, part à la recherche d’une arme ultime « capable de faire disparaître l’angoisse elle-même » (Violence becomes tranquility)… Ailleurs, c’est un policier manchot qui lutte contre le programme totalitaire d’un gouvernement ayant décidé d’éradiquer toute violence sur terre en créant une force d’unité spéciale (L’annihilateur). Plus loin c’est une scientifique qui avale une pilule d’accélération et évite un avion de chasse en l’espace de 2,2 secondes (La femme supersonique). L’on identifie çà et là des thèmes bien connus de la SF et du cyperpunk : la fusion/répulsion du corps humain et de la machine, les expériences scientifiques incontrôlées, le basculement dans des réalités alternatives, la transmutation des genres sexuels, les dictatures planétaires, l’exploration des tréfonds de la conscience humaine… Mais Kaze est aussi prolixe dans le shojo horrifique et paranormal, « subvertissant les conventions du manga pour filles » comme le rappelle Léopold Dahan sans la postface. Que ce soit à travers la détresse d’un homme confronté à l’amour surnaturel de deux jumelles dont l’une d’elle prend possession du bébé de l’autre afin de l’éventrer de l’intérieur (Réincarnée par amour) ; ou la vengeance d’une médium qui va arracher le cœur d’un criminel sadique en voyageant dans les souvenirs de sa sœur (Mort du tueur en série).

 

Le plus fascinant reste néanmoins ses envolées mystiques totalement grandiloquentes, comme à la fin d’Écoute la voix de ton cœur, où après une longue période de destruction causée par des rêves étranges (les gens… explosent !), l’Humanité, sous l’égide d’anges et de guitaristes new-age, évolue en une conscience unique qui transcende le monde entier et vainc le mal dans un tourbillon d’énergie cosmique. Très en vogue dans les années 1980, cette cosmogonie futuriste se retrouvera dans des œuvres comme Akira de Katsuiro Otomo (1982), Ken le Survivant de Hara et Buronson (1983) ou Galaxy Express 999 de Leiji Matsumoto (1977). Explorant deux facettes fondamentales de l’être humain (littéralement Violence and Peace), Kaze se fait l’artisan du chaos pour mieux prêcher un idéal d’amour universel et un sursaut écologique. Les horreurs décrites sont bien souvent le résultat des guerres passées, tel ce spectre, mort lors des bombardements de Tokyo, qui hante le corps d’une lycéenne et pleure sa rage d’avoir été fauché dans sa jeunesse (Les larmes du spectre). Dans une autre histoire, un lycéen poussé au suicide se venge de ceux qui le harcelait en prenant possession de l’un d’eux et sème la mort autour de lui (Angel’s Eye). Ou c’est un miroir magique qui, à la manière du portrait de Dorian Gray, reflète l’état mental et la blessure sentimentale d’une jeune voyante.

 

Graphiquement, enfin, c’est d’une virtuosité folle. Sa maîtrise du dessin autant que son audace du découpage sont impressionnantes. Malgré le luxe de détails que peut contenir une seule case ou une double page, les séquences, bien que narrativement complexes, n’en demeure pas moins lisibles. Atteint d’une véritable emphase graphique, il construit ses planches comme un sculpteur taille dans le marbre, conférant à ses cases des formes géométriques recherchées et déroutantes, et dont l’originalité reflète bien souvent les états d’âme des personnages. Cette case déchirée par le tir d’un colt 45, par exemple, symbolise la crise et le désespoir d’un adolescent face à une vague délirante de suicides dans son collège (Le garçon au colt 45). La ligne du visage apaisé qui conclue l’histoire Heart and Steel semble, quant à elle, d’une perfection irréelle. Même apaisés, les méandres imaginaires de Shinobu Kaze sont un voyage sans retour.

 

Sylvain Métafiot

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

mercredi, 17 février 2021

Le mécano de la sociale : La Mécanique Lucas Belvaux de Louis Séguin et Quentin Mével

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Dans le petit et dense essai qui précède le passionnant entretien avec Quentin Mével, Louis Séguin rappelle quelques traits caractéristiques du cinéma de Lucas Belvaux comme l’importance accordée à la parole (qu’elle soit dialoguée ou monologuée) mais aussi aux gestes silencieux dont la signification s’avère souvent cruciale dans l’avancement du récit. La mise en scène des corps porte ainsi l’histoire autant que le scénario : « Les films de Lucas Belvaux sont des théâtres, dont chaque personnage peut être tour à tour acteur ou spectateur ».

 

Ancrant ses récits dans des lieux qu’il connaît bien (les friches industrielles du Nord de la France, Charleroi, Le Havre, Liège et ses environs), jonglant aisément avec les genres (polar, comédie, drame… avec des réussites inégales), son point de vue se veut réaliste, observant d’un œil critique la misère sociale qui pousse au crime (La raison du plus faible), la démagogie politique qui prospère sur la peur (Chez Nous), la lâcheté ordinaire qui confronte la culpabilité personnelle au jugement de la société (38 Témoins), le fossé entre classes malgré l’amour (Pas son genre), la froide logique des intérêts bien compris (Rapt), les traumatismes de la guerre (Des hommes) ou encore le déclassement social, la culture ouvrière et les luttes syndicales. Chez Belvaux regarder la réalité en face c’est refuser le déni, porter un jugement, prendre parti, s’engager, quitte à rompre avec son entourage. D’où une dimension militante et éthique dans sa façon de filmer qui interroge les tourments moraux de personnages parfois antipathiques (grand patron, militants d’extrême droite…) permettant de comprendre tous les ressorts de l’intrigue. Il plane ainsi une sorte de déterminisme sur chacun d’eux, comme s’il était impossible d’échapper à leur condition sociale.

 

Ces thématiques se retrouvent dans l’entretien que le cinéaste a accordé à Quentin Mével et qui revisite, éléments biographiques à l’appui, toute sa filmographie de manière chronologique. L’on apprend ainsi que ses premiers pas en tant que réalisateur sur Parfois trop d’amour (1993) furent plus délicats quant à la direction d’acteurs que dans l’apprentissage de la caméra ou du découpage. Lui qui avait travaillé en tant qu’acteur pour Żuławski, Chabrol, Assayas ou Boisset avait eu le temps de s’instruire sur le tas des ficelles du métier mais il a dû apprendre, une fois derrière la caméra, à revendiquer et maintenir ses choix, parfois avec autorité. Belvaux se livre avec sincérité et, au détour de considérations sur les divers problèmes qu’entraîne la production d’un film (notamment sur sa trilogie mélangeant trois genres différents et tournée dans le désordre : Un couple épatantCavale et Après la vie en 2003), on apprend également que la rencontre entre Jean-Pierre Léaud et Ornella Muti sur Pour rire ! (1996) fut pour le moins surprenante et que c’est elle qui l’adouba en tant que metteur en scène. Il saisi l’occasion pour faire la différence entre la réalisation (« la technique, tu décides où mettre ta caméra, comment tu la fais bouger ») et la mise en scène (« le théâtre, comment tu fais bouger les acteurs dans un cadre ou un espace »). Côté technique il porte un amour particulier aux plans-séquence, aux travellings et au format scope. Côté personnages il mélange sans peine les univers de Jean-Pierre Melville, Ken Loach ou Fritz Lang. Et s’il passe un certain temps à se documenter avant de s’engager sur un projet, il n’hésite pas non plus – comme en témoigne ses derniers films – à imposer sa vision propre en adaptant des œuvres littéraires :  La vie en jeu du Baron Empain, Est-ce ainsi que les femmes meurent de Didier Decoin, Pas son genre de Philippe Vilain, Le Bloc de Jérôme Leroy, Des hommes de Laurent Mauvignier. Pour toucher à la vérité il faut savoir prendre des libertés.

 

En somme, un ouvrage très instructif sur la fabrication d’un film (machine lourde et complexe s’il en est) et sur le parcours d’un cinéaste en perpétuel apprentissage : « Je me pensais de l’école de Jacques Rivette et John Cassavetes, des réalisateurs qui offrent beaucoup de place aux acteurs. En fait, je suis plus de celle de Claude Chabrol, Billy Wilder, Ernst Lubitsch ou François Truffaut, qui pensent beaucoup leurs films, en échafaudent méticuleusement la mécanique. » 

 

Sylvain Métafiot

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

mercredi, 20 janvier 2021

Sébastien Bénédict : « Pour Miyazaki, le remède a toujours été dans le mal. »

 

Sébastien Bénédict est enseignant en lettres et critique de cinéma (Revue Carbone, anciennement Les Cahiers du cinéma, Chronic’art). Dans sa monographie consacrée au réalisateur Hayao Miyazaki (éditions Rouge Profond, 2018) il explore, « au gré du vent », cette multitude d’univers imaginaires qui, à la croisée de la science-fiction et du fantastique, de la fable écologique et de l’aventure épique, et portée par les forces élémentaires du rêve et de la métamorphose, agissent comme les révélateurs d’un Réel conflictuel et tragique mais toujours porteur d’espoir.

Le Comptoir : « Qu’il porte la guerre ou la caresse, [le vent] est de tous ses films, omniprésent et silencieux. » écrivez-vous dans les premières pages de votre ouvrage. Cette récurrence thématique chez Miyazaki semble accentuée par sa fascination pour les machines en tout genre et les avions en particulier qu’ils soient de conception réaliste ou rétro-futuriste. De quelle manière arrive-t-il à confronter ses idéaux pacifistes à la réalité d’une utilisation guerrière de la technologie ?

sebastien-benedict-hayao-miyazaki-au-gre-du-vent.jpgSébastien Bénédict : Il n’y a rien d’apaisé dans les films de Miyazaki, rien de stable. Tout y est une guerre permanente, entre des forces qui en s’opposant, forment un « équilibre » vacillant sans cesse, mais qui malgré tout fait tenir le monde. C’est pourquoi au sens large, je ne parlerais pas de « pacifisme » ; si idéal il y a, c’est pour lui le maintien de cet équilibre, tout en sachant qu’il met de la lutte en tout. La technologie sera ainsi pour lui le lieu même de cette ambivalence, dès sa première œuvre conséquente, la série Conan, le fils du futur (1978) : une dystopie post-apocalyptique, où l’état le plus avancé de la technologie peut en même temps asservir et sauver le monde.

 

Miyazaki est né de la guerre, l’année de Pearl Harbor, sa famille y a participé. Et puis comme tous ceux de sa génération, il est directement né d’Hiroshima, soit la première manifestation concrète d’une idée, jusqu’alors laissée à la théologie et aux peurs ancestrales, désormais incarnée dans le champ du réel : la fin du monde, pour la première fois, devient possible et non plus seulement redoutée. Et ce qui le permet, c’est précisément la technologie. On serait technophobe à moins, mais c’est elle, qui en aboutissant à cette capacité, redonne en définitive son prix au monde, le rend mortel en somme. Ce sera désormais un monde en guerre contre lui-même, soucieux de sa finitude. Pour Miyazaki, le remède a toujours été dans le mal. Même au risque de la guerre, faut-il renoncer au rêve de voler ? C’était le sujet du Vent se lève (2013).

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lundi, 11 janvier 2021

Cimes cinéphiliques 2020

 

Qui succède à Once Upon a Time… in Hollywood de Quentin Tarantino au titre de meilleur film de l'année ? La réponse dans notre habituel top 10, suivi de son flop 10 tout aussi subjectif.

 

Au sommet cette année

 

1) Michel-Ange d’Andrey Konchalovsky : Gravé dans la roche.

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2) Uncut Gems de Benny Safdie et Josh Safdie : Money Time.

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3) Hotel by the River de Hong Sang-soo : Poétique de l'effacement.

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4) Les Choses qu'on dit, les choses qu'on fait d'Emmanuel Mouret : Le principe de délicatesse.

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5) Tommaso d’Abel Ferrara : La décomposition fantasmatique du couple.

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samedi, 02 janvier 2021

Gravé dans la roche : Michel-Ange d’Andreï Konchalovsky

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Sculpter des corps parfaits pour expier les démons de son âme. Tel semble être la ligne de crête qu’arpente le Michel-Ange de Konchalovsky, évitant ainsi de tomber dans l’écueil du biopic hagiographique et convenu, et concentrant plutôt son propos sur quelques années déterminantes de la vie de l’artiste florentin. Cette période tumultueuse de l’Italie de la Haute Renaissance où, entre crises politiques et succession pontificale, Michel-Ange se débat dans les rets du pouvoir afin de s’assurer une sécurité financière et une certaine autonomie artistique. Bénéficiant de la protection de la famille Della Rovere, sa position sociale devient incertaine lors de la mort du pape Jules II et du retour des Médicis qui installent Léon X au Vatican, chassant de force les Della Rovere de Rome. Afin d’honorer la commande de l’imposant tombeau de Jules II, il fait route vers Carrare afin d’y trouver le plus beau marbre d’Italie.

 

Arrivé à la carrière on touche au cœur du film. Jetant son dévolu sur un « monstre » (un bloc de marbre immaculé si massif que même les ouvriers en appréhendent le transport), Michel-Ange dévoile la démesure de ses obsessions artistiques en même temps que sa folie égoïste. Pour réaliser son chef d’œuvre, il n’hésite pas à mettre en danger la vie des carriers, à trahir ses amis et à s’attirer les foudres de ses mécènes. Car, au-delà du problème d’indépendance artistique vis-à-vis du pouvoir politique et d’une misère financière qui le suit comme un chien galeux, Michel-Ange est dépeint comme un exalté colérique, menteur et cynique. La prestation hallucinée Alberto Testone y est pour beaucoup. Sans doute que Konchalovsky a mis un peu de son propre orgueil dans ce portrait peu flatteur. Reste que, dans un même élan titanesque et insensé, le tour de force de la descente – réelle – du monstre de la carrière, rappelle celle – tout aussi réelle et éprouvante – de l’ascension du bateau dans le Fitzcarraldo de Werner Herzog (1982) en pleine forêt amazonienne. 

 

Et ils sont rares et précieux ces rapports bruts à la matière, cette façon de scruter toute l’exigence technique que demande la pratique et le savoir-faire artisanal, loin du simple « élan créateur » vaporeux et impalpable qui sert de cliché aux portraits paresseux. Ces rouages de la création on les retrouvent, par exemple, dans Amadeus de Milos Forman (1984) lorsque, au seuil de la mort, Mozart dicte la partition du Requiem à Salieri ; ou dans Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski (1969) lors de la fonte de la cloche géante de Souzdal. Konchalovsky, qui a participé au scénario de Roublev, saura se souvenir des larmes du jeune Boriska en entendant le son pur de la cloche lorsqu’il confronte Michel-Ange aux affres d’une dévotion religieuse contaminée par des visions cauchemardesques et qu’il tente de faire éclater dans ses œuvres. Seul Dante Alighieri, le divin Dante, demeure un phare pour le sculpteur tourmenté qui, en comparaison du génie du poète, s’enfoui de honte la tête sous le fumier. C’est une constante : bien que d’une arrogance volcanique, Michel-Ange n’a de cesse de déprécier son travail, ce n’est jamais fini, jamais parfait, il faut refaire les couleurs, le pape attendra, je vais tout détruire et tout refaire, si t’es pas content va bosser pour Raphaël, etc. Cette quête infinie de la perfection reflète son combat mystique intérieur : rendre gloire à Dieu c’est vaincre les tentations du Diable. Malgré la corruption qui le ronge, son être tout entier tend vers la beauté, à l’image de la main d’une jeune fille, frêle et nacrée, langoureusement pendante après un ébat amoureux.

 

Trop longtemps habitués à des biopics médiocres et ronflants – et par là enlaidissant les sujets auxquels ils croient rendre les honneurs – on en aurait presque oublié que le cinéma peut représenter la vie d’hommes illustres avec grâce et ferveur. Michel-Ange est de ceux-là.

 

Sylvain Métafiot

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

samedi, 26 décembre 2020

Money Time : Uncut Gems de Benny Safdie et Josh Safdie

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La dernière fois que nous étions allé rendre visite aux frères Safdie, Robert Patinson ne s’était pas remis de sa cuite post Twilight, errant avec son frère handicapé dans les artères crades d’un New-York qui n’aurait pas subit la politique hygiéniste de Rudolph Giuliani, à la recherche de billets faciles et d’un rêve américain imaginaire (Good Time, 2017). Entamée avec The Pleasure of Being Robbed (2009) et prolongée avec Mad love in New-York (2014), les frères terribles du cinéma indépendant américain poursuivent ainsi l’exploration nerveuse de la « grosse pomme » comme un ver gourmand se repaît d’un fruit pourri avec ce survolté Uncut Gems.

 

Soit Howard Ratner, joaillier juif du Midtown Manhattan, magouilleur, infidèle, hypocondriaque et accro aux paris sur les matchs NBA. Lorsqu’une opale non taillée arrive d’Ethiopie, Howard voit l’occasion idéale de rembourser toutes ses dettes en tentant une arnaque aux enchères. Mais ses créanciers sont du genre dubitatif et seraient plutôt partisans de lui casser les rotules à la barre à mine. Le nombre de ses ennemis s’accumulant au fil de ses dépenses… La première bonne idée de Bennie et Josh Safdie fut de ressusciter Adam Sandler – acteur plus habitués aux Razzie Awards qu’au tapis rouge des Oscars – en lui offrant ce qui restera peut-être comme le rôle le plus marquant de sa carrière. Howard est propulsé d’une dette de jeu à une embrouille avec un client, à un nouveau crédit, à un pari risqué, à une dette supplémentaire, etc. Exaspérant, il n’en demeure pas moins attachant, notamment dans cette croyance un peu folle que la chance va enfin lui sourire. Le verbe scorsesien vole haut et fort chez les frères. Pas étonnant que l’ancien gamin de Little Italy ait produit le film quand on voit les ressemblances avec l’univers trépidant des Affranchis (1990), Mean Streets (1973) ou Le Loup de Wall Street (2013). Mais cette explosion de logorrhée verbale, loin de résonner dans le vide, constitue le moteur d’Howard, son carburant auto-généré. Si le silence est d’or le phrasé mitraillette d’Howard a l’éclat des diamants tape à l’œil qui viennent orner les grillz et autres médaillons des rappeurs bling-bling et autres stars du showbiz en manque de lustre.

 

Cette énergie démente qui parcourt tout le film intensifie les obsessions ludiques et dramatiques des frères Safdie. Suivre Howard à la trace s’enliser et essayer de se dépêtrer de toutes ses combines pendant plus de deux heures est épuisant. Mais terriblement drôle et excitant. Porté par la bande-originale électro stratosphérique de Daniel Lopatin et la photographie iridescente de Darius Khondji, le polar fiévreux des Safdie – à la manière des films de genre d’Abel Ferrara – ne tient pas en place, conférant aux rares moments d’accalmie l’élan nécessaire pour repartir à pleine vitesse. De là cette impression que l’hystérie contamine tous les protagonistes du Diamond District, même les plus éloignés de l’œil du cyclone : la frénésie chaotique d’Howard entraînant une véritable tempête d’emmerdements dans son sillon. Loser pathétique qui se voudrait le roi du monde, Howard est comme un gosse irresponsable qui refuserait les règles du monde réel pour s’inventer un rôle à la hauteur de ses ambitions matérialistes. Son excentricité masque pourtant un profond besoin d’amour et une quête spirituelle. Et c’est une inconscience toute enfantine qui déterminera son pari le plus décisif. Pour lui, le jeu est à l’image de sa vie : un mouvement perpétuel hors de la réalité mais qui (en apparence) le maintien en vie. Jouer c’est défier le destin en lui faisant son plus beau sourire.

 

Sylvain Métafiot

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

mardi, 01 décembre 2020

Les artisans conteurs : Un monde parfait selon Ghibli d'Alexandre Mathis

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Fondé en 1985 par Hayao Miyazaki et Isao Takahata, le studio Ghibli est depuis une bonne trentaine d’années LA référence mondiale en matière d’animation japonaise. Au point de contester sur leur terrain des géants comme Disney ou Pixar. La création du studio marqua la volonté d’indépendance des deux amis, après de longues années à travailler comme assistants-réalisateurs sur des productions dont ils n’avaient que peu de contrôle. Pourtant, si Ghibli a pu atteindre de telles cimes cela provient – avant même l’indéniable qualité graphique de l’animation – de l’incroyable puissance narrative des histoires contenues dans ses œuvres. L’ouvrage d’Alexandre Mathis analyse ainsi, en une dizaine de chapitres finement construits, les différentes thématiques qui insufflent cette énergie si particulière aux films du studio japonais.

 

On trouve notamment la mise en avant récurrente d’héroïnes déterminées, plus ou moins puissantes, mais jamais dans l’ombre des hommes. Les princesses sont avant tout définies par leurs actes (ceux de combattantes, telles Nausicaä ou Mononoké) et certaines, comme Kaguya (Le Conte de la princesse Kaguya, 2013), se révoltent contre leur condition imposée qui les empêchent de vivre selon leurs désirs. Kaguya est victime d’une pression masculine la forçant à se marier, tout comme la jeune Haru dans Le Royaume des chats (2002) ; mais contrairement à Taeko qui, dans Souvenirs goutte à goutte (1991), choisira la vie familiale à la campagne plutôt qu’une carrière en ville. Dans Porco Rosso (1992), c’est grâce à ses talents d’ingénieur que Fiona, avec l’aide des femmes de sa famille, reconstruit l’avion du héros. C’est toujours la libre volonté qui prime.

 

Mais les films Ghibli regorgent également d’enfants se lançant, sans crainte, à corps perdus à l’aventure (Satsuki et Mei, Sôsuké et Ponyo), émerveillés de côtoyer des créatures magiques – Kamis, Yõkai et autres tanukis farceurs sont légions dans Le Voyage de Chihiro (2001), Princesse Mononoké (1997) ou Pompoko (1994). Une acception candide du monde fantastique qui devient contagieuse : « Parce que les personnages deviennent un peu plus comme nous, nous avons un peu plus envie de devenir comme eux. » Cette sensation de  « vivre dans le film » – que l’on ressent par exemple devant Mes voisins les Yamada (1999) – porte un nom : le Rinjõkan, le « sentiment d’être sur place ». Chez Takahata, on trouve également le Jitsuzaikan, la « sensation du réel ». Voilà d’ailleurs un des points qui différencie les films de Miyazaki de ceux de Takahata : le premier ancre ses aventures dans des univers résolument imaginaires tout en montrant le quotidien des personnages et en s’inspirant de lieux existants (la vieille ville de Stockholm, la mer adriatique, le village taïwanais de Juifen, Colmar…) ; alors que Takahata raconte des histoires se déroulant principalement dans le Japon contemporain, agrémentées de nuances de magies. Ces deux visions opposées du réel n’en demeure pas moins complémentaires quant à l’identité du studio que l’on pourrait définir comme un  « merveilleux réaliste ». À noter que Miyazaki possède un allié de poids en la personne de Joe Hisaishi, conférant un lyrisme flamboyant à toutes ses œuvres depuis Nausicaä (1984).

 

Bien qu’admirateurs des techniques artisanales, les deux animateurs phares du studio partagent néanmoins le même dégoût de la guerre sous toutes ses formes et des méfaits industriels qui ravagent la planète. L’horreur des combats est explicite dans Le Château ambulant (2004), et celui d’un pouvoir militaire devenu fou dans Le Château dans le ciel (1986). Passionné d’aéronautique « Miyazaki rêve d’avions avec un idéal de pacifiste convaincu », comme en témoigne l’aviateur Porco qui « préfère être cochon que fasciste », Nausicaä qui survole les batailles avec son élégant planeur, ou l’aveuglement créatif de Jiro dans Le vent se lève (2013), bientôt rattrapé par la réalité du conflit international. Mais c’est peut-être Le Tombeau des lucioles (1988) qui montre de manière la plus frontale et cruelle l’abomination de la guerre à travers la destruction des villes, des familles et des innocents. Lutter contre la destruction du monde va également de pair avec la préservation de la nature. Si cette dernière semble hostile au premier contact elle ne fait que réagir aux agressions premières des hommes : les ômus de Nausicaä, les tanukis de Pompoko ou les Tatari-gami de Mononoké se révoltent contre la destruction de leur écosystème. Pourtant, malgré la violence et la complexité des relations entre l’homme et la nature (comme l’illustre le fameux personnage de Dame Eboshi, contrainte de déforester pour protéger les siens), il y a toujours une lueur d’espoir chez Ghibli, permettant à chacun de trouver sa place : « Si les humains et la nature ne peuvent pas spontanément vivre pleinement en harmonie, c’est en pariant sur l’intelligence de quelques-uns qu’un fragile équilibre peut exister. »

 

Sylvain Métafiot

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

lundi, 23 novembre 2020

La mystique appelle la mécanique : La petite peur du vingtième siècle d'Emmanuel Mounier

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Emmanuel Mounier débute son ouvrage en rapprochant un passage de L’Apocalypse décrivant la destruction des océans du compte-rendu journalistique de l’explosion de la première bombe atomique (l’analyse date de 1949). Les similitudes sont flagrantes et témoignent de l’avènement d’un sentiment collectif totalement inédit dans l’histoire de l’humanité : « Pour la première fois depuis longtemps les hommes sont hantés par l’idée que la fin du monde est possible, sa menace nous accompagne, notre vie d’hommes pourrait en connaître la réalisation. » (1ère partie, « Pour un temps d’Apocalypse »). Pour autant, à considérer l’Apocalypse comme « le chant délirant du règne final de la plénitude », on remarque, en faisant un grand saut dans le temps, que les hommes de l’an mil ne sombrèrent pas dans la dépression au seuil du nouveau millénaire mais, au contraire, firent preuve d’une productivité et d’une énergie sans pareille afin d’accueillir dignement le règne de Dieu sur Terre : « Pour le chrétien apocalyptique, l’idée de la fin des temps n’est pas l’idée d’un anéantissement, mais l’attente d’une continuité et d’un accomplissement. »
 
Si Mounier prend cet exemple lointain c’est pour mieux reprocher à ses contemporains de céder à une méfiance démesurée envers la machine (cette fameuse « petite peur », en comparaison de celle qui accompagna le passage à l’an mil). Ce qui conduit à confondre l’esprit d’apocalypse et l’esprit de catastrophe, synonyme, pour lui, d’une pauvreté intérieure. Il considère notamment que la défense des paysages « n’est qu’un moyen d’exprimer une angoisse profonde » envers la notion d’artificiel et des objets manufacturés.
Bien que proches des existentialistes, Mounier prend d’ailleurs ses distances avec les réflexions sartriennes sur le mal-être moderne : « Le désespoir n’est pas une idée. Il est un corrosif. Et là où il creuse le cœur, il installe une irréductible angoisse, qui se resserre à toute menace. En face de lui, la vie n’est pas une idée, mais une force irrépressible, et là où on lui refuse l’avenir, elle proteste et se déchaîne. »
 
Dans la 2e partie intitulée « La machine en accusation » il répertorie quatre origines à cette peur du machinisme : 1/ Le mépris des classes sociales supérieures pour le travail manuel. 2/ Le mépris du labeur et de la matière par un christianisme perverti. 3/ La contribution du progrès technique à la profusion des armes de guerre. 4/ La défiance esthétique des artistes envers le monde artisanal qui débuta au XVIe siècle et se poursuivit durant la révolution industrielle et son engeance de laideurs fonctionnelles et crasseuses. Il n’en est pas moins lucide sur le caractère parfois aliénant et brutal de l’expansion technicienne : « La machine à sauver l’humanité est d’abord une machine à oublier les hommes. »
Malgré un ton paternaliste (il considère que la réaction de rejet de la machine est celle d’enfants déconcertés par l’avenir), la prose de Mounier est féconde d’élégants raisonnements logiques et d’une profonde culture historique : « Dans la sensibilité collective, la machine et ses colères (crises, guerres, oppressions) ont pris très exactement la place qu’occupaient dans la sensibilité antique les caprices de l’atmosphère : celle d’une puissance accablante et fantaisiste qui sème indifféremment la ruine et la prospérité, dont la menace toujours immanente gâche les dons même qu’elle nous fait. »
 
En somme, c’est un « optimisme tragique chrétien » que développe Mounier, « pour qui le sens du progrès n’est jamais entièrement représentable », car si « la machine n’est pas adaptée aujourd’hui au rythme de l’homme : rien ne la voue à y être éternellement désaccordée. ». Dans cette perspective, et contrairement à une doctrine religieuse réactionnaire, il rappelle les liens qui unissent le christianisme et la notion de progrès (3e partie), notamment à travers le symbolisme de l’Incarnation et l’évocation de grands penseurs chrétiens tels le dominicain Albert le Grand et ses recherches encyclopédiques en sciences naturelles, Roger Bacon, un des pères de la méthode scientifique, le franciscain Raymond Lulle et son « art combinatoire universel », mais aussi Vinci, Galilée, Descartes, Pascal, Leibniz, Newton… autant soumis à Dieu qu’à la science du monde : « La cité de Dieu et la cité terrestre sont mêlées et confondues. »
Mais comme le rappelle Paul Ricoeur dans la préface, « l’histoire est ambiguë, toujours grosse du meilleur et du pire ». Difficile de nier que la nôtre ne s’engage pas sur des sentiers tortueux. Sans présumer que Mounier sombrerait de nos jours dans une technophobie qu’il dénonce – son espoir d’une perfectibilité de l’individu grâce à la machine serait sans doute mis à mal par la découverte de la vidéo-surveillance généralisée, du système de crédit social, de la perte et le vol massif des données personnelles sur Internet, des contrôles biométriques, des bombes à fragmentation, de la pollution industrielle générée par la high tech, de l’addiction aux écrans, du transhumanisme, etc. « Les catastrophes des puissances infernales » qu’il redoutait ne sont peut-être pas irrémédiables mais leurs nuisances s’accroissent de jour en jour.
 
Sylvain Métafiot
 
Article initialement publié sur Le Comptoir
 

dimanche, 15 novembre 2020

Poète, rêveur et troubadour

François d'Assise, Hermann Hesse,

 

« Ce n’était pas un ravissement fugitif, une ivresse éphémère ou l’illusion d’un moment, car de ce jour et jusqu’à sa fin, François resta, au milieu de bien des souffrances et en des temps d’amères et lourdes épreuves, un bienheureux et un élu qui entendait la voix de Dieu résonner en tout brin d’herbe et tout ruisseau et sur lequel la douleur et le péché n’avaient aucun pouvoir. Pour cela justement, au long des siècles, les artistes, des poètes et des sages n’ont cessé de le représenter et de le raconter et de le chanter et de le peindre et de le sculpter comme ne l’ont jamais fait ni les portraits ni les tableaux des hauts faits d’aucun prince ni d’aucun puissant, et son nom ainsi que sa réputation sont parvenus jusqu’à nous comme un chant de vie et une consolation de Dieu, et tout ce qu’il a dit et fait résonne aujourd’hui avec autant de force qu’en son temps, il y a sept cents ans. Il y eut d’autres saints dont l’âme ne fut pas moins pure et noble, et pourtant l’on ne souvient à peine d’eux ; mais lui, il était enfant et poète, un maître enseignant l’amour, un ami humble et le frère de toutes créatures, et si jamais les hommes l’oubliaient, alors les pierres et les sources, les fleurs et les oiseaux devraient parler de lui. Car en poète authentique, il a retiré la malédiction de toutes ces choses, quels que fussent les péchés et la déraison pesant sur elles, et les a renouvelées sous nos yeux dans la pure beauté de leur origine. »

 

[…]

 

« Ah, il est tant d’écrivains et de poètes célèbres qui ont composé des œuvres merveilleuses ! Mais il en est peu qui grâce à l’intensité et à la braise qui les animait au plus profond d’eux-mêmes ont jeté, semblables à des messagers et des semeurs célestes, des paroles et des pensées de l’éternité et de l’immémoriale quête humaine au milieu des peuples. Et il en est peu qui sont aimés et admirés pendant des siècles uniquement pour leur vie pure et noble, et non pas uniquement pour leurs paroles et leurs œuvres bien tournées : comme des étoiles bienheureuses, ils se tiennent au-dessus de nous dans les hauteurs éthérées, pilotes et guides en or, le sourire aux lèvres et la bonté offerte, pour les errements des hommes titubant dans les ténèbres. »

 

[…]

 

« Dans ce profond sentiment de la nature réside aussi le sortilège mystérieux que François exerce encore aujourd'hui, même sur des indifférents religieux. Le sentiment de joyeuse gratitude rendue à la vie, qui lui fait saluer et aimer toutes les forces et toutes les créatures du monde visible comme des frères et des sœurs et des êtres apparentés, ce sentiment-là n'est lié à aucune symbolique d'Eglise marquée, elle appartient, dans son éternelle humanité et beauté, aux phénomènes les plus remarquables et les plus nobles de tout ce monde du Moyen Âge tardif. »

 

Hermann Hesse, François d’Assise, Editions Salvator, p. 37, 83 et 100

lundi, 09 novembre 2020

Le progrès incertain : l’idée de révolution selon Kant et Volney

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Alors que le XVIIIe siècle finissant est parcouru des soubresauts de la Révolution française, le comte Volney, philosophe, député et orientaliste français, ainsi que le philosophe allemand Emmanuel Kant élaborent des théories sur le caractère nécessaire, mais parfois funeste, des révolutions, à la croisée des passions naturelles, de la morale et du droit rationnel.

 

Une première caractérisation de la révolution revient à la distinguer de la révolte et de la réforme. Ces trois termes entretiennent un rapport intime avec l’idée de progrès. On propose de se révolter, de réformer ou d’opérer une révolution dès lors que l’on considère l’insuffisance et l’injustice de la situation actuelle, et que l’on juge nécessaire de la modifier. (Ou plutôt ce sont les défauts de la situation actuelle qui déclenchent une envie de révolte, de révolution ou de réforme). Ceci vaut bien sûr dans le domaine politique, mais aussi, dans une certaine mesure, dans le domaine scientifique et même philosophique (certains proposant une réforme de l’entendement, d’autres plutôt une révolution dans la manière de penser).

 

À première vue, la révolution semble se rapprocher davantage de la réforme par son souci de transformation effective et (donc) collective du monde. La révolte, elle, se caractérise par une indignation morale et individuelle. En un sens, elle est simplement critique et demeure en quête de prolongement dans l’action. Se révolter, ce n’est pas encore agir. Il s’agit plutôt d’un sursaut existentiel circonscrit dans l’intimité de la conscience individuelle. Et lorsque la révolte devient visible, elle se fait insurrection, contestation, protestation, elle prend la forme de l’opposition opiniâtre mais sans déboucher sur une transformation pratique du monde. Elle fait figure d’opposition critique, mais son efficacité politique semble moindre que celle que permet la révolution.

 

La révolution ainsi semble se situer entre la révolte et la réforme, ou plutôt au-delà de ces deux formes d’action politique, puisqu’elle concilie l’intransigeance de la première et le souci d’efficacité de la seconde, se présentant ainsi comme la voie la plus tentante sur le chemin du progrès.

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