Marieme, 16 ans, se lie d’amitié avec trois filles, petites frappes mais grandes gueules, pour s’extraire d'un quotidien aussi morne que le béton qui l'entoure.

Un énième « film de banlieue » à visée sociale ? Ce serait réducteur. Mettons d’emblée les choses au clair. Si, fait rare, en adoptant le point de vue féminin Bande de filles fait cruellement ressentir l’oppression masculine dans les quartiers, le film ne se limite pas à un pamphlet féministe convenu. C’est avant tout la lutte personnelle d’une fille qui mange le sol, se relève, et frappe à son tour.

La poésie macabre des Yeux sans visage (1959) de Georges Franju et la décrépitude sans larmes du CNP des Terreaux.

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Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ? (1984) où la comédie sociale à l'italienne de Pedro Almodovar dans laquelle Carmen Maura se révèle le double espagnole de Maria Magnani : combative, belle, émouvante.

An de grâce 2032. Sylvester Stallone, aka Demolition Man, est libéré de sa cryo-prison pour maraver un Wesley Snipes trop cabotin...

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Prenez un réalisateur en franche décrépitude artistique depuis une bonne quinzaine d'années, Terry Gilliam, après d'indéniables réussites malgré leur statut dévalorisant de « films cultes » (Sacré Graal !, Brazil, L'Armée des douze singes, Las Vegas Parano).

Ajoutez un terrain totalement inconnu et d'une originalité folle, c'est-à-dire un univers futuriste semi-totalitaire pas effrayant pour un sou mais ridicule à peu de frais : bardé de câbles fluo, de costumes en plastique, de gadgets lumineux, de sectes farfelues, d'individualisme forcené, de caméras cachées, de méchants loufoques... Soit un prétexte décoratif à la quête méta-physique d'une mystérieuse théorie mathématique unifiant le chaos et le néant par l'absurde (seize ans après Pi de Darren Aronofsky).

« Ce qui a été, c'est ce qui sera, et ce qui s'est fait, c'est ce qui se fera; et il n'y a rien de nouveau sous le soleil. »

Eccl 1 ;9

Il ne faut pas voir Her comme un film romantique à l’air numérique, ni même comme de la science-fiction à l’eau de rose. C’est au contraire un film d’anticipation dur et radical dans son message malgré l’esprit léger et aérien qui le traverse. Par bien des aspects, Her ressemble à un mythe grec, une tentative d’amour entre l’homme et une déesse, ici Théodore et Samantha, littéralement l’adorateur de Dieu et le nom de Dieu (en grec féminisé). La déesse n’est pourtant pas une fiction, un être supérieur dans un hypothétique Panthéon. Il s’agit de la machine avec tout ce qu’elle a de concret dans notre quotidien, un OS, un Smartphone.

Nouvelle variation sur la solitude post-moderne, Her nous conte la romance entre Theodore Twombly (Joaquin Phoenix, tout en retenue) et son nouveau système d'exploitation, Samantha (Scarlett Johansson). Ou quand Simone d'Andrew Niccol rencontre Shame de Steve McQueen.

Conformément à l'ancienne tradition datant de l'année dernière voici donc un petit top 10 subjectif, suivi d'un flop tout aussi arbitraire et la découverte de quelques classiques (notamment grâce au Festival Lumière).

Au sommet cette année

1) Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese : implosion démentielle du self made man américain par la démesure de sa jouissance insatiable.

2) La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino : la ballade douce et amer d'un dandy mélancolique.

3) Camille Claudel, 1915 de Bruno Dumont : l'épure du recueillement contre l’emprisonnement et la folie.

Article initialement paru sur RAGEMAG

Faisons le pari : si William Shakespeare était né au XX^e siècle, il aurait peut-être passé plus de temps derrière une caméra que devant une feuille blanche. Ce n’est sans doute pas James Gray, dont le dernier film, The Immigrant, sort aujourd’hui, qui dira le contraire. Car, davantage que les adaptations, réussies ou non, des pièces du maître sur grand écran, c’est à travers le genre du film noir que le récit shakespearien et ses images obsédantes se trouvent transcendés.

À travers cinq films, James Gray, en renouant avec les codes quelques peu perdus des films noirs classiques – notamment par l’exploration systématique de la cellule familiale et par sa grande rigueur formelle –, est parvenu à leur insuffler une intensité dramatique peu commune. De fait, réalisateur au carrefour du cinéma grand public et du cinéma d’art et d’essai, il a su renouveler, plus que tout autre ces dernières années, l’art du récit shakespearien sur grand écran.

1^er acte : l’épure des mots

Une des grandes forces du récit shakespearien réside dans la propension des personnages à faire partager leurs sentiments profonds au lecteur, à travers des apartés ou des monologues. En connaissant intimement leurs peines, leurs joies et leurs manigances, nous avons ainsi un temps d’avance sur les autres protagonistes et nous entrevoyons les drames et les rires à venir, les trahisons et les déclarations sincères.

Au cinéma, un tel procédé se traduit en premier lieu par l’emploi de la voix-off. Mais cette technique peut parfois s’avérer pesante. Le propre du cinéma n’est-il pas de substituer à la narration textuelle celle des images ? Sans dire un mot, le visage de Michael Corleone, à la fin du Parrain II, de Francis Ford Coppola, exprime toute l’ampleur du drame qu’il a lui-même déclenché et qui le hantera pour le restant de ses jours. Chez James Gray, c’est une mise en scène d’une grande pudeur qui dévoile les sentiments les plus enfouis des personnages : par les silences, les regards, les gestes ou les respirations, leurs sentiments les plus enfouis éclosent à l’image, donnant lieu à des scènes d’une humanité vibrante. De fait, l’essence de l’écriture shakespearienne au cinéma tendrait davantage vers des films peu bavards, mais non moins intenses.

On ressent cette volonté chez Gray de ne pas souligner l’évidence, de ne pas en rajouter. Il y a une certaine retenue qui évite l’esbroufe et le vulgaire, et permet d’aller à l’essentiel. Dans son premier film, Little Odessa (1994), qui narre le retour d’un fils d’immigrés russes dans son quartier d’origine à New-York, cette retenue est caractérisée par les regards silencieux échangés par les deux frères : celui de Joshua Shapira, qui ouvre le film, et celui de Reuben qui découvre que son grand frère est un tueur. En un battement de cils, tout est dit.

En prenant du recul sur sa façon de filmer et en l’associant à une lenteur des déplacements, Gray construit certains plans comme des tableaux où s’expriment sans un mot les sentiments les plus violents. À l’image de la scène de deuil, dans The Yards (2000), où les principaux membres de la famille réunis dans le salon s’échangent seulement des regards et des mains tendues, dévoilant ainsi par des gestes impuissants toute leur rage et leur tristesse.

Article initialement paru sur RAGEMAG

L’angoisse du vide a happé nombre de spectateurs déplorant avec rage que Gravity, le dernier film d’Alfonso Cuaron, ne sorte pas en IMAX à cause d’une embrouille avec Jean-Pierre Jeunet. Priver un tel spectacle des meilleures conditions de visionnage semble être un affront à l’impressionnant déluge visuel du film… Laissons donc à d’autres le soin de clore le débat et intéressons-nous plutôt à l’union intersidérale de la science-fiction et de la métaphysique au cinéma.

À défaut d’enfoncer une nouvelle fois la même porte ouverte, rappelons que l’IMAX ne remplace pas un scénario. D’autant plus quand celui-ci n’accorde aucune place réflexive à la technique alors que le réalisateur se gargarise de sa prodigieuse utilisation dans la création de son œuvre. Drôle de paradoxe où la densité technique de production éclipse toute analyse intrinsèque de cette même technique au sein du film.

Pour accéder à cette dimension spéculative, il convient de basculer dans le genre de la science-fiction, ce jeu d’extrapolation qui, selon l’écrivain Gérard Klein : « décrit de manière réaliste ce qui n’existe pas. » Il convient néanmoins de distinguer deux grandes orientations : celle de la SF classique techno-scientifique, à travers les thèmes des voyages dans le temps et dans l’espace, ayant un rapport idéaliste et métaphysique à la philosophie, et interrogeant le devenir de l’humanité (destruction totale ou accession à la divinité) ; et celle de la SF dite d’anticipation, émergeant dans les années 1960, projetant la société dans des futurs souvent cauchemardesques, étant en cela proche des utopies et des contre-utopies techno-scientifiques.

Vers le cosmos et retour

Les films de science-fiction sont des explorateurs spéculatifs de l’innovation mettant en scène des nouveautés techniques (téléportation, cryogénisation, trous de ver intergalactiques, voitures volantes, etc.) et les façons dont ces nouveautés vont transformer la façon de vivre, de percevoir. Ils ont aussi le mérite, contrairement aux sciences, d’exposer les problèmes, les risques et les possibilités d’imaginer au plus grand nombre.

Le Voyage dans la lune, de Georges Méliès (1902), s’il fut l’un premiers films de science-fiction synthétisant avec brio les meilleures techniques de production de l’époque (substitution par arrêt de prise de vues, surimpression, effets pyrotechniques, personnages maquillés, prise de vues subjectives) ne parvint cependant pas à développer une idée nouvelle, ce qu’Elie During nomme des conjonctures, dont l’effet propre est de « remettre en jeu des visions du monde, en testant la consistance des univers qu’elles produisent : non pas simplement des constructions « imaginaires », aussi profondes soient-elles, mais des procédures de variation destinées à révéler les présupposés latents de nos propres schémas de pensée, à mettre à l’épreuve la fermeté ou la cohérence de certaines doctrines, la nécessité ou la contingence de leurs catégories ou de leurs principes, pour autant qu’ils prétendent configurer un monde en général » (Matrix, machine philosophique, 2003).

En effet, à défaut de produire systématiquement un discours scientifique ou pseudo-scientifique, la science-fiction, genre très prisé sur nos terres occidentales, en reproduit la philosophie dominante, fondée sur une approche matérialiste et rationnelle du réel. Méliès insère des éléments fantastiques dans son film, lui conférant ainsi une dimension onirique rafraîchissante. Depuis, les voyages dans l’espace ont bien évolué.

JFK d'Oliver Stone

Après le questionnaire du Miroir interrogeant le cinéma lui-même, Ludovic Maubreuil nous propose un questionnaire portant sur le cinéma politique. L'occasion de triturer une nouvelle fois notre mémoire cinématographique.

1) Quel film représente le mieux à vos yeux l'idéal démocratique ?

Le Dictateur de Charlie Chaplin s'impose, notamment lors du discours final lorsque Chaplin tombe le masque du double personnage et s'adresse directement au spectateur.

2) Au cinéma, pour quel Roi avez-vous un faible ?

Louis II de Bavière, alias Helmut Berger dans le sublime Ludwig de Luchino Visconti.

Ainsi, qu'une tendresse particulière pour le mélancolique prince Salina dans Le Guépard du même Visconti.

Bon, certes... Le Roi Scorpion a plus de pectoraux...