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jeudi, 12 décembre 2013

Gravity : la grâce de l'apesanteur

 

Article initialement paru sur RAGEMAG

 

L’angoisse du vide a happé nombre de spectateurs déplorant avec rage que Gravity, le dernier film d’Alfonso Cuaron, ne sorte pas en IMAX à cause d’une embrouille avec Jean-Pierre Jeunet. Priver un tel spectacle des meilleures conditions de visionnage semble être un affront à l’impressionnant déluge visuel du film… Laissons donc à d’autres le soin de clore le débat et intéressons-nous plutôt à l’union intersidérale de la science-fiction et de la métaphysique au cinéma.

 

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Pour accéder à cette dimension spéculative, il convient de basculer dans le genre de la science-fiction, ce jeu d’extrapolation qui, selon l’écrivain Gérard Klein : « décrit de manière réaliste ce qui n’existe pas. » Il convient néanmoins de distinguer deux grandes orientations : celle de la SF classique techno-scientifique, à travers les thèmes des voyages dans le temps et dans l’espace, ayant un rapport idéaliste et métaphysique à la philosophie, et interrogeant le devenir de l’humanité (destruction totale ou accession à la divinité) ; et celle de la SF dite d’anticipation, émergeant dans les années 1960, projetant la société dans des futurs souvent cauchemardesques, étant en cela proche des utopies et des contre-utopies techno-scientifiques.

 

Vers le cosmos et retour

 

Les films de science-fiction sont des explorateurs spéculatifs de l’innovation mettant en scène des nouveautés techniques (téléportation, cryogénisation, trous de ver intergalactiques, voitures volantes, etc.) et les façons dont ces nouveautés vont transformer la façon de vivre, de percevoir. Ils ont aussi le mérite, contrairement aux sciences, d’exposer les problèmes, les risques et les possibilités d’imaginer au plus grand nombre.

 

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En effet, à défaut de produire systématiquement un discours scientifique ou pseudo-scientifique, la science-fiction, genre très prisé sur nos terres occidentales, en reproduit la philosophie dominante, fondée sur une approche matérialiste et rationnelle du réel. Méliès insère des éléments fantastiques dans son film, lui conférant ainsi une dimension onirique rafraîchissante. Depuis, les voyages dans l’espace ont bien évolué.

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jeudi, 14 novembre 2013

Natacha Vas-Deyres : « Derrière la science-fiction française, il y a une réflexion politique »

 

Article initialement paru sur RAGEMAG

 

Cloud Atlas, Elysium, Pacific Rim, Oblivion, After Earth : la science-fiction a fait son grand retour dans les salles obscures entre la fin de l’année 2012 et la première moitié de 2013. La qualité des productions varie, mais l’engouement d’Hollywood est bien présent. En France ? En France, pas grand-chose. Et pourtant, science-fiction, utopie, contre-utopie ou dystopie ont une longue histoire de ce côté-là de l’Atlantique, cantonnée la plupart du temps, faute de moyens ou d’ambition, à la littérature. Natacha Vas-Deyres est professeur de littérature générale à l’université Bordeaux 3 et spécialiste de la littérature utopique et de la science-fiction. Pour comprendre ce pan fondamental de la culture, nous l’avons interrogée sur l’importance de la création française sur la scène science-fictive internationale et sur les différences intrinsèques entre les critiques formulées par les auteurs français et anglophones.

 

Le genre post-apocalyptique, sous-genre de la science-fiction, trouve ses racines dans la littérature française avec La Planète des Singes de Pierre Boule et Malevil de Robert Merle. Quelle est la place de la veine française dans l’essor de cette thématique devenue centrale dans la culture ?

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Dans La fin d’Illa, c’est vraiment l’explosion de ce qu’il appelle la « Pierre Zéro », une arme cataclysmique qui a détruit une civilisation très ancienne. Dans les années 1920, on la retrouve sur Terre et, malencontreusement, la bonne du scientifique qui la retrouve appuie sur un bouton sans savoir ce qu’est la Pierre Zéro et tout explose.

 

En 1937, vous avez aussi Quinzinzinzili de Régis Messac où ce sont des bombes à base de gaz hilarant. L’histoire se passe en 1934 : l’auteur anticipe sur la marche à la guerre qui va conduire à la Seconde Guerre mondiale et anticipe bien sûr sur ce qu’il s’est passé dans le Pacifique. Toute la population est détruite sauf un groupe d’enfants avec un adulte. Ce groupe va littéralement sombrer dans la barbarie : on est dans la régression totale. Le post-apocalyptique est donc bien né en France dans les années 1920.

 

Et c’est un constat mondial ou il est apparu ailleurs en même temps ou avant ?

C’est plus complexe aux États-Unis. En France, on a déjà un regard négatif sur la science, d’abord parce qu’on a subi la Première Guerre mondiale dans laquelle les armes chimiques ont joué un rôle prépondérant. On a déjà un regard méfiant sur la science. Aux États-Unis, il n’y a pas eu la guerre et on a une confiance absolue dans le progrès scientifique, technologique et dans le développement du nucléaire. Les Américains sont les premiers d’ailleurs qui ont créé l’arme nucléaire. Ils n’avaient pas cette méfiance-là et donc la science est très bien perçue dans la science-fiction américaine dans les années 1920. Il y avait une confiance, ce n’est pas du tout le même contexte.

 

D’ailleurs, quelles influences ont eu des auteurs utopiques français comme Cyrano, Mercier, Fourrier, etc., sur les utopies littéraires anglaises et américaines ?

Difficile de répondre ! On ne sait pas véritablement si les auteurs américains ont connu cette littérature. Il faut les distinguer des anglais d’ailleurs. Chez les Français, l’influence est manifeste – c’est une position critique, tout le monde ne la défend pas. Je pense qu’il y a une veine littéraire française qui court depuis un ferment utopique, depuis les auteurs que vous avez cités. Cette veine va se poursuivre tout au long du XIXe siècle et au début du XXe siècle. En Angleterre, celui qui va changer la donne, c’est Wells. Il va fonder l’anticipation à partir de l’utopie parce qu’outre-Manche, les auteurs sont beaucoup plus influencés par des Américains comme Poe et l’on est bien plus dans le gothique littéraire. Ne pas alors oublier Shelley et son Frankenstein : c’est une œuvre de science-fiction d’ambiance gothique ! C’est un fait scientifique avéré, le docteur Frankenstein qui va faire des expériences, c’est-à-dire ranimer une personne qui a été recousue à partir de cadavres. Et il va utiliser la force électrique pour donner la vie. On le considère souvent comme du fantastique, c’est totalement faux. C’est un fait rationnel.

 

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Isaac Asimov

 

Alors en quoi pourraient se distinguer les utopies françaises de celles des autres pays, les anglophones, mais aussi l’Italie ou l’Allemagne ?

En France, il faut bien distinguer ce qui appartient à la littérature utopique de ce qu’on appelait les « voyages extraordinaires », comme ceux de Jules Verne dans les années 1860. À la fin du XIXe et jusque dans les années 1920, il y avait aussi ce que l’on appelait le « merveilleux scientifique en France », on pense à Maurice Renard. Les modèles utopiques vont se dissoudre dans ces espèces de sous-genre. En France on ne parle pas de science-fiction : on n’en parlera qu’à partir des années 1950. Aux États-Unis, c’est Hugo Gernsback, qui a commencé ses premiers magazines comme Modern Electrics en 1919, qui, à partir de 1926, va fonder Amazing Stories en disant à ses auteurs d’écrire ce qu’il appelle de la « scientifiction ». Cela consistait en l’écriture d’histoires de science fiction à partir d’un fait scientifique, voilà le cahier des charges. Le terme ensuite va entrer dans une détermination générique avec d’autres revues et devenir de la science-fiction. En France, on va réutiliser ce terme pour dire « science-fiction française ».

 

Pour ce qui est de l’utopie, elle se dissout dans tous ces sous-genres : il n’y a plus alors d’utopie à proprement parler, pour une raison politique. On est à ce moment-là, dans les années 1920 en Europe, dans la réalisation du socialisme. Il faudra attendre la fin de la période stalinienne pour avoir les premières critiques qui montreront comment, in fine, l’utopie réelle tourne au cauchemar.

 

Quelles différences entre utopie politique, utopie programmatique, utopie littéraire, utopie régressive, etc. ? Une rapide typologie est-elle possible ?

La question concerne les domaines dans laquelle l’utopie va s’appliquer. Partons de la base : Utopia de Thomas More en 1515 est une utopie politique. Le modèle originel de l’utopie c’est l’utopie politique. On va réfléchir au meilleur système de gouvernement, c’est d’ailleurs le sous-titre d’Utopia. Nous sommes au XVIe siècle et More est quelqu’un de dérangeant, même si ce n’est pas à cause d’Utopia qu’on lui coupa la tête. On réfléchit donc à la meilleure forme de gouvernement possible et de là on va imaginer la meilleure société possible pour les individus. Ça c’est l’utopie programmatique : on va imaginer un programme social pour faire évoluer les individus.

 

L’utopie littéraire est sur un autre plan. Également créée par Thomas More même si certains la font remonter à la description de l’Atlantide dans La République de Platon. Mais ce n’est pas une utopie littéraire, contrairement et éventuellement au Banquet. Ce n’est pas le même genre que celle inventée par Thomas More. Il faut attendre une réflexion des temps moderne (XVIe siècle) pour réfléchir à ce qu’est l’utopie. C’est vraiment le marqueur civilisationnel de la modernité historique. L’utopie littéraire est donc un texte de récit. Cela dit, même littéraire, Utopia de More est un texte statique, il n’y a pas d’aventure, c’est descriptif. L’utopie littéraire se caractérise par un récit et une narration. Il faudra donc attendre H. G. Wells, et son Utopie moderne en 1905, pour avoir cette mise en marche de l’utopie statique vers un vrai récit littéraire au sens strict du terme. À partir des années 1890 l’utopie va donc complètement intégrer la science-fiction, la littérature d’anticipation, etc., et va devenir un vrai récit.

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