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dimanche, 15 janvier 2017

Murielle Joudet : « Le cinéma gagnerait à redevenir décadent »

 

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

 

Critique de cinéma pour le magazine « Chronic’art » et au sein de l’émission « Dans le film » sur le site Hors-Série, Murielle Joudet codirige, avec Jean-François Rauger, la programmation « Hollywood décadent » à la Cinémathèque du 14 décembre au 25 janvier 2017. Une quarantaine de films qui dévoilent avec un plaisir coupable la sujétion des névroses sexuelles et des passions déviantes sous le fard de la machine à rêves.

Le Comptoir : Selon vous, Hollywood entre en décadence à la fin des années 1950 et le sera jusqu’au terme des années 1960. Qu’entendez-vous par ce terme connoté négativement ?

Murielle.jpgMurielle Joudet : Le terme est d’abord né d’un sentiment que nous partagions avec Jean-François Rauger devant certains films américains des derniers grands maîtres hollywoodiens : Vincente Minnelli, John Ford, Billy Wilder, George Cukor, Jospeh L. Mankiewicz, Otto Preminger. Le sentiment d’être devant des œuvres amples, ambitieuses et en même temps totalement crépusculaires, habitées par une conscience malheureuse. Beaucoup de films sur Hollywood se font à cette époque-là et prennent en charge ce pli réflexif : le cinéma ne sera plus jamais comme avant. Les cinéastes tentent de mettre en scène la fin d’une époque et d’une certaine façon de faire du cinéma, chacun à leur manière, avec ce mélange bouleversant de lucidité et de déni, comme s’ils se disaient à eux-mêmes « essayons de faire encore un dernier film classique », un peu comme s’ils étaient les musiciens du Titanic. C’est très beau à voir car cela donne des films très bizarres, très intimes, inclassables. Je crois que c’est ce que nous voulions regrouper sous le terme de « Hollywood décadent », le sentiment de quelque chose d’étrange et totalement morbide. C’était aussi l’idée de trouver un terme permettant de penser cette période de transition. C’est toujours difficile de penser les transitions. On voit à peu près ce qu’est un film classique et ce qu’est un film du Nouvel Hollywood, mais qu’en est-il de films aussi étranges que Peyton Place ou encore Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Ils n’appartiennent à aucune de ces deux époques. On s’est dit qu’il fallait construire une petite maison pour héberger tous ces films. On voulait essayer de figer cette période de transition pour en faire un véritable moment de l’histoire du cinéma américain.

 

Au-delà de ce sentiment d’étrangeté, il y a les faits : l’essor de la télévision américaine, le rajeunissement du public dans les salles, le Paramount Decree, les rapports du docteur Kinsey sur la sexualité des américains, la fin du Code de censure Hays. Un monde meurt, les acteurs, les producteurs et les réalisateurs du classicisme hollywoodien vieillissent et ils emportent avec eux un système, une esthétique. D’où un deuxième moment dans la programmation, qui accueille une autre génération de cinéastes qui, pendant cette période, a fait des films inclassables : Robert Aldrich, Delmer Daves, Gordon Douglas, ainsi que Mark Robson dont la deuxième partie de carrière est très étonnante. Quelque chose meurt avec la première liste de cinéastes et quelque chose émerge avec ces derniers. « Hollywood décadent » est l’histoire de cet entre-deux.

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mardi, 29 mars 2016

High-Rise : there is no alternative

 

C'est une courte scène, situé au mitan du film, dans laquelle le docteur Robert Laing (Tom Hiddleston) se précipite dans son appartement, affolé, en sueur, les yeux rougis de frayeur, pour s'y barricader. Une anomalie passagère dans le comportement des habitants de la tour car – et c'est sans doute la principale source du malaise inhérent à High-Rise – en dehors de cette exception, personne ne panique. Du moment où la situation dégénère et la violence s'intensifie, personne n'appelle la police ni les secours, personne ne crie ou ne pleure, personne ne quitte la tour (pas même le docteur Laing, finalement résigné à repeindre son appartement).

 

Le basculement dans le chaos semble l'évolution inéluctable des rapports humains au sein d'une superstructure qui atomise les individus, segmente les catégories sociales, abêti les consciences et pousse à la compétition totale de tous contre tous. Une évolution parfaitement intégrée par ceux qui en subissent les conséquences puisque personne, absolument personne, ne songe à s'en extirper. Dans une folie absurde qui contamine tous les étages, tous les habitants se fondent dans ce nouvel état des choses délétère, comme glissant langoureusement dans un bain d'acide.

 

Amalgamés dans l'hédonisme de la consommation de masse, les habitants de la tour font du supermarché leur terrain de jeu sanglant, à la fois prémisse et prolongement d'une fête inextinguible et permanente, saturant de sa décadence chaque recoin de ce monstrueux building.

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Le message est clair : au sein de ce système il n'y a pas d'autres alternative que de danser frénétiquement au bord du gouffre.

À moins d'en faire sauter les fondations.

 

Sylvain Métafiot

 

lundi, 01 février 2016

Sacco et Vanzetti : l’anarchie au banc des accusés

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

 

En 1920 eut lieu aux États-Unis un procès retentissant, celui de deux anarchistes d’origine italienne suspectés d’avoir commis un braquage et tué deux personnes : Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti. Un siècle plus tard, leur culpabilité est toujours sujette à controverse. De cette célèbre affaire judiciaire – considérée, selon l’historien Howard Zinn, comme « l’un des événements les plus dramatiques de l’histoire américaine » –, le réalisateur Giuliano Montaldo a tiré un beau film, amer et révolté, ayant bénéficié d’une ressortie en salle en version restaurée l’année dernière.

 

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Réussissant à s’échapper lors de la rafle, Sacco et Vanzetti finissent par se faire arrêter quelques jours plus tard, alors qu’ils voyagent dans un tramway de nuit. Trouvant des armes sur eux ainsi que des tracts anarchistes, le commissaire établit, sans ciller, le lien avec le braquage survenu quelques semaines plus tôt : la nécessité de financer leurs supposés attentats les conduirait au vol. Les deux hommes sont alors inculpés, sans preuve, de double homicide et de hold-up.

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mercredi, 30 décembre 2015

Cimes cinéphiliques 2015

 

Qui succède à Alleluia de Fabrice du Welz au titre de meilleur film de l'année ? La réponse dans notre habituel top 10, suivi de son flop 10 tout aussi subjectif.

 

Au sommet cette année

 

1) Il est difficile d'être un dieu d'Alexeï Guerman : sarabande macabre

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2) Mia Madre de Nanni Moretti : le retrait du monde ne dissipe pas l’amour des siens

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3) Mad Max: Fury Road de George Miller : metal hurlant

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4) It Follows de David Robert Mitchell : le passage à l’âge adulte est un jeu d’enfant terrifiant

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5) Pasolini d’Abel Ferrara : le dernier chant du poète avant la chute

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dimanche, 20 décembre 2015

Métal hurlant

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Article initialement publié dans Le Comptoir

 

Après trente ans d’absence, Max Rockatansky reprend la route d’un monde dévasté sous la férule de George Miller, créateur de la série qui sent bon l’ultraviolence et l’huile de vidange en 1979. On le croyait assagit après la réalisation des deux films d’animation gentillets Happy Feet, il n’en est rien. À l’heure où les productions Marvel déferlent sans discontinuité sur nos écrans avec plus ou moins de réussite, papy Miller, à 70 ans, nous offre tranquillement le blockbuster le plus frénétique de la décennie. Un western de feu et de sang au royaume des fous du volant. Une cavalcade monstrueuse et steampunk qui déchire le bitume au rythme des hortatorēs endiablés. C’est peu de dire que lorsque Mad Max reprend le volant tous les autres films d’action semblent à la traîne…

 

Aux prises avec une tribu de fanatiques motorisés ne craignant pas la mort, Max s’engage dans une course-poursuite sauvage en compagnie de l’Imperator Furiosa (Charlize Theron, magistrale) cherchant à sauver les « épouses » du chef du gang, Immortan Joe. On aura évidemment beau jeu de railler le scénario qui tient sur deux pages, l’intérêt premier du film n’est pas là. Pourtant, ce monde apocalyptique et stérile, où l’eau, les armes et le pétrole sont contrôlés par trois seigneurs de la guerre, et les femmes réduites en esclaves reproductrices, n’a rien à envier aux meilleurs dystopies de science-fiction.

 

Mais la prouesse du film tient surtout dans sa manière de faire du corps le catalyseur de l’action, renouant ainsi avec le langage le plus primitif, mais le plus expressif, du cinéma. Les véhicules étant le prolongement corporel des personnages – étreinte tragique et abominable de l’homme et de la machine – la narration se focalise davantage sur les affrontements homériques des chevauchées métalliques. Et dans ce domaine-là l’ingéniosité est à son comble. Max compense ainsi son mutisme par un déferlement d’acrobaties pyrotechniques à faire pâlir les génies du burlesque comique. Portées par une mise en scène tourbillonnante, les chairs mutilées, brûlées ou contaminées s’entrechoquent dans le fracas des armes et s’unissent dans le sacrifice. Notons que dans cet univers guerrier, les femmes sont en première ligne face aux War Boys ; le seul fait d’arme remarquable de Max se déroulant en hors-champ.

 

Bref, un déluge de vitesse et de rage qui, tout en reprenant à son compte la mythologie du renégat dans un monde en perdition, propulse Mad Max : Fury Road et sa folie incandescente au  sommet du Valhalla des films à (très) grand spectacle.

 

Sylvain Métafiot

dimanche, 23 août 2015

Sous les tranchées, la peur

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« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. », récite le jeune Théophile dans le train qui emmène les soldats fraîchement engagés sur le champ de bataille. Moqués par ses camarades et traumatisés à la vue des estropiés revenants du front, le jeune poète deviendra fou avant de prendre part au massacre...

On le sait, les « films sur la Grande Guerre » sont aussi balisés narrativement que, par exemple, les « films de boxe ». Dans ce domaine difficile de passer après les brillantes réalisations d'Abel Gance, Stanley Kubrick, Raymond Bernard ou Lewis Milestone.

 

En adaptant le roman autobiographique de Gabriel Chevallier, Damien Odoul reprend à son compte (avec talent et un budget limité) les codes du « film de tranchées », ne négligeant ni l'insouciance de l'enrôlement volontaire, l'angoisse qui monte à l'approche du front, l'ennui et le désespoir en attendant l'attaque, la boucherie des bombardements, l'absurdité des assauts, les officiers planqués, le patriotisme imbécile, les litres de sang mélangés à la boue, les amas de cadavres, les rats, la haine et la pourriture, la folie et la mort. (Félicien Champsaur a également décrit cette hécatombe dans L'Enfer de Verdun.)

 

Otto-Dix-la-guerre.jpgMais la vision d'Odoul s'apparente à un cauchemar éveillé qui ne prend jamais fin, à l'image de ce cavalier se noyant lentement dans un trou d'obus, engloutissant l'homme et le cheval, sous un ciel de cendres. À deux reprises, le jeune Gabriel s’effondre dans les songes : constatant la mort de son innocence en tirant avec un pistolet d'or sur un papillon, se réveillant en hurlant de terreur ; et affrontant les réprobations de ses parents envieux de carriérisme militaire. L'épouvante est permanente, notamment quand une pluie de feu vient le tirer de ses maigres torpeurs. Les plans prennent le temps de capter l'effroi sur le visage des soldats, cette chair à canon judicieusement soulignée par une photographie ténébreuse. Odoul filme la guerre comme Otto Dix peignait les champs de bataille : d'une teinte apocalyptique.

 

Dans cet enfer il n'y a pas plus d'espoir que de tendresse. Les souvenirs de Marguerite, l'amour de Gabriel, s'intercalent de temps à autre entre deux instants d'horreur au gré des lettres envoyées, mais à la manière d'un paradis perdu dont la chute semble définitive. L'héroïsme n'est qu'une sombre propagande, comme l'explique l'auteur : « On enseignait dans ma jeunesse — lorsque nous étions au front — que la guerre était moralisatrice, purificatrice et rédemptrice. On a vu quels prolongements ont eu ces turlutaines : mercantis, trafiquants, marché noir, délations, trahisons, fusillades, tortures, tuberculose, typhus, terreur, sadisme et famine. De l'héroïsme, d'accord. Mais la petite, l'exceptionnelle proportion d'héroïsme ne rachète pas l'immensité du mal. D'ailleurs peu d'êtres sont taillés pour le véritable héroïsme. Ayons la loyauté d'en convenir, nous qui sommes revenus ».

Aux clairons de l'armistice, totalement désenchanté, ayant perdu foi en Dieu (« Seuls les obus peuplent le ciel. La guerre à tué Dieu ») autant qu'en les hommes, Gabriel n'a plus la force ni l'envie de retourner dans son village natal. Celui-là même où, dès la première scène, un homme fut lynché pour avoir refusé de fêter le début de la guerre. La douleur est devenue démente.

 

Sylvain Métafiot

samedi, 09 mai 2015

Les cochonneries du Judge Dredd

Troisième millénaire de notre ère. Lassé de tuer arbitrairement des punks du futur, Judge Dredd, décide de se détendre en s’adonnant au stupre et à la lubricité en compagnie d’un Max von Sydow en perdition, d’un frère diabolique qui zozote, d’un sidekick insupportable et de donzelles friponnes. 

 

 

On commence par la présentation des jouets coquins

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jeudi, 05 mars 2015

Kingsman : le beauf s’habille chez Henry Poole

 

Les gentlemen seraient-ils devenus vulgaires ? Telle est la question qui nous titille l’occiput durant le visionnage du dernier film de Matthew Vaughn, réalisateur de l’excellent Kick-Ass (2010) et du très correct X-Men : First Class (2011). Si incongrue que ce soit cette question sa réponse n’en est pas moins malséante : oui, en flattant un public nourrit au relativisme culturel contemporain, l’alliance du beauf et du dandy est réalisée.

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dimanche, 25 janvier 2015

Pasolini : le chant de l’abyme

 

 Article initialement publié sur Le Comptoir

 

« Scandaliser est un droit. Être scandalisé est un plaisir. Et le refus d’être scandalisé est une attitude moraliste. » Devant le journaliste français qui l’interroge, Pier Paolo Pasolini ne mâche pas ses mots. Il ne l’a jamais fait. Il vient de terminer Salo ou les 120 journées de Sodome. Le lendemain, il sera mort. C’est ainsi que débute le beau film qu’Abel Ferrara a consacré à cet homme qui paya de sa vie son droit sacré au blasphème moderne.

 

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Alternant les scènes de vie familiale avec les interviews politiques, Ferrara s’aventure également, à la manière des récits en cascade des Mille et une nuits, dans le champ de l’imaginaire en illustrant son roman inachevé Pétrole et les premières esquisses du film Porno-Teo-Kolossal racontant le voyage d’Epifanio et de son serviteur Nunzio à travers l’Italie à la recherche du Paradis, guidés par une comète divine. Enchâssant la fiction dans la réalité (et même la fiction dans la fiction), Ferrara trace une ligne de vie viscérale entre Pasolini et ses œuvres : « Pasolini n’était pas un esthète, mais un avant-gardiste non inscrit, affirme Hervé Joubert-Laurencin. Il n’a pas vécu sa vie comme un art mais l’art comme une vie, il n’était pas "décadentiste" mais "réaliste", il n’a pas "esthétisé la politique" mais "politisé l’art". »

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jeudi, 11 décembre 2014

Debord cinéaste : la haine de l'image

 

Article initialement publié sur Le Comptoir

 

« Le monde est déjà filmé. Il s’agit maintenant de le transformer », affirme Guy Debord, en bon marxiste hétérodoxe, dans son film « La société du spectacle ». Anti-cinéma (à ses yeux un « spectacle dégradé »), considérant le spectateur comme un « homme méprisable », il réalisa pourtant six films. Comment ce génie insupportable et paradoxal a-t-il résolu, voire dépassé, cette contradiction fondamentale ? Essayons d’y voir plus clair derrière les apparences.

 

debord cinéaste,haine de l'image,situationnisme,sylvain métafiot,le comptoir,détournement,maxisme,surréalismeÀ l’instar des surréalistes, les situationnistes admiraient les poètes des ténèbres que sont Lautréamont, Lacenaire, Arthur Cravan, Sade… Et c’est en hommage au divin marquis que Debord réalisa son premier film, en 1952 : Hurlements en faveur de Sade, même si « on ne parle pas de Sade dans ce film ». Dans la préface au scénario d’une première version du film, il écrivait : « L’amour n’est valable que dans une période prérévolutionnaire. J’ai fait ce film pendant qu’il était encore temps d’en parler. Il s’agissait de s’élever avec le plus de violence possible contre un ordre éthique qui sera plus tard dépassé. […] Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien. » (Prolégomènes à tout cinéma futur). Alternance d’écrans blancs et noirs, le film témoigne d’un dégoût profond pour l’image, refusant radicalement toute représentation. Au flot de paroles décousues et volontairement inexpressives du blanc — mélange d’aphorismes philosophiques, de dialogues poétiques et d’articles du Code civil — résonne le silence assourdissant du noir. C’est son premier usage des phrases détournées. Mais bien qu’ayant proclamé que « le cinéma est mort », il va continuer à arpenter le paysage cinématographique en faisant évoluer sa pratique du détournement.

 

Pour Debord, le dadaïsme et le surréalisme furent stoppés dans leur élan car n’engageant leur projet révolutionnaire que d’un seul côté : « Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art. » (La société du spectacle) C’est dans ce processus de bouleversement et de dépassement qu’intervient le détournement cinématographique.

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