Article initialement paru sur RAGEMAG

L’angoisse du vide a happé nombre de spectateurs déplorant avec rage que Gravity, le dernier film d’Alfonso Cuaron, ne sorte pas en IMAX à cause d’une embrouille avec Jean-Pierre Jeunet. Priver un tel spectacle des meilleures conditions de visionnage semble être un affront à l’impressionnant déluge visuel du film… Laissons donc à d’autres le soin de clore le débat et intéressons-nous plutôt à l’union intersidérale de la science-fiction et de la métaphysique au cinéma.

À défaut d’enfoncer une nouvelle fois la même porte ouverte, rappelons que l’IMAX ne remplace pas un scénario. D’autant plus quand celui-ci n’accorde aucune place réflexive à la technique alors que le réalisateur se gargarise de sa prodigieuse utilisation dans la création de son œuvre. Drôle de paradoxe où la densité technique de production éclipse toute analyse intrinsèque de cette même technique au sein du film.

Pour accéder à cette dimension spéculative, il convient de basculer dans le genre de la science-fiction, ce jeu d’extrapolation qui, selon l’écrivain Gérard Klein : « décrit de manière réaliste ce qui n’existe pas. » Il convient néanmoins de distinguer deux grandes orientations : celle de la SF classique techno-scientifique, à travers les thèmes des voyages dans le temps et dans l’espace, ayant un rapport idéaliste et métaphysique à la philosophie, et interrogeant le devenir de l’humanité (destruction totale ou accession à la divinité) ; et celle de la SF dite d’anticipation, émergeant dans les années 1960, projetant la société dans des futurs souvent cauchemardesques, étant en cela proche des utopies et des contre-utopies techno-scientifiques.

Vers le cosmos et retour

Les films de science-fiction sont des explorateurs spéculatifs de l’innovation mettant en scène des nouveautés techniques (téléportation, cryogénisation, trous de ver intergalactiques, voitures volantes, etc.) et les façons dont ces nouveautés vont transformer la façon de vivre, de percevoir. Ils ont aussi le mérite, contrairement aux sciences, d’exposer les problèmes, les risques et les possibilités d’imaginer au plus grand nombre.

Le Voyage dans la lune, de Georges Méliès (1902), s’il fut l’un premiers films de science-fiction synthétisant avec brio les meilleures techniques de production de l’époque (substitution par arrêt de prise de vues, surimpression, effets pyrotechniques, personnages maquillés, prise de vues subjectives) ne parvint cependant pas à développer une idée nouvelle, ce qu’Elie During nomme des conjonctures, dont l’effet propre est de « remettre en jeu des visions du monde, en testant la consistance des univers qu’elles produisent : non pas simplement des constructions « imaginaires », aussi profondes soient-elles, mais des procédures de variation destinées à révéler les présupposés latents de nos propres schémas de pensée, à mettre à l’épreuve la fermeté ou la cohérence de certaines doctrines, la nécessité ou la contingence de leurs catégories ou de leurs principes, pour autant qu’ils prétendent configurer un monde en général » (Matrix, machine philosophique, 2003).

En effet, à défaut de produire systématiquement un discours scientifique ou pseudo-scientifique, la science-fiction, genre très prisé sur nos terres occidentales, en reproduit la philosophie dominante, fondée sur une approche matérialiste et rationnelle du réel. Méliès insère des éléments fantastiques dans son film, lui conférant ainsi une dimension onirique rafraîchissante. Depuis, les voyages dans l’espace ont bien évolué.

À tous mes amis de gauche, et de droite respectable, j’en ai raz-le-cul de l’utilisation abusive du champ lexical gastro-entérique pour parler des idées qui vous rebutent. Et ce pour plusieurs raisons :

1) C’est un manque de créativité extraordinaire. Soyez un peu littéraire bordel ! Utilisez des adjectifs d’autres champs lexicaux, le jardinage par exemple : de la mauvaise herbe, des taupes, des limaces…

2) J’imagine à chaque fois la personne vraiment vomir et ça m’emmerde m’voyez.

3) Vomir ne change rien au problème, surtout avec des mots, c’est une indignation à peu de frais, sans efficacité.

4) L’utilisation de ces éléments de langage sert un mode de purification, comme un rituel mystique de purgation. Les indiens d’Amériques utilisaient d’ailleurs le tabac pour vomir et se purifier. Est-ce à dire que vous avez quelques mauvaises pensées à vous faire pardonner ?

5) Ce champ lexical permet justement de faire partie d’une communauté dit de « bien-pensant ». Un mot de passe pour entrer dans le groupe des gens qui pensent bien. Cela réduit donc les luttes idéologiques à un champ moral.

6) Un peu comme dans la parabole du Pharisien et du Publicain, une fois avoir payé la dime verbale, vous considérez votre morale sauve et vous pouvez alors traverser les lignes sans craindre de passer pour une immondice.

7) Le dégoût et autres joyeusetés marquent un principe d’individualité. Une idée dégoûtante ne l’est qu’au regard de la personne dégoûtée, car « chacun ses goûts ». Une idée dangereuse par contre, renvoi à un phénomène qui peut concerner tout le monde. Le racisme par exemple est une idée dangereuse, en ce que tout le monde peut en être la victime.

8) C’est un champ lexical de l’hygiène, donc religieux et non politique. Or le problème est souvent social donc politique. L’aspect religieux ne pouvant servir qu’à l’éducation dans ce genre de thématique (fais ceci, pas cela).

9) Le vomi et les autres déjections salissent l’individu incriminé qui doit alors se nettoyer. C’est une attaque ad hominem qui permet une victimisation à votre interlocuteur. Il pourra alors ensuite jouer de l’empathie pour se faire plaindre et attirer la sympathie.

10) C’est un jugement sur l’individu, demandez-vous quelle est votre légitimité pour le proférer.

11) Vous ne le savez peut-être pas mais le dégoût est la pire des sept expressions universelles humaines. Il déclenche instinctivement un rejet destructeur. Le sujet du dégoût n’a alors plus le droit d’être, il doit disparaître par tous les moyens. Autrement dit, ce sont les derniers mots avant l’action physique. La colère est plus saine.

12) Il y a aussi un phénomène de mépris de classe dedans, un côté pédant : « Éloignez moi ces gueux qui sentent mauvais. » Demandez-vous s'il n'y a pas un problème social dont découle le problème moral. Dans quel cas, on ne résoudra pas le deuxième problème sans attaquer le premier.

13) Avez-vous vraiment envie de vomir ? Auquel cas, il faut peut-être consulter.

Sur ce, bonne nuit les kikous, faîtes de beaux clash bande de troll.

Vincent Froget

JFK d'Oliver Stone

Après le questionnaire du Miroir interrogeant le cinéma lui-même, Ludovic Maubreuil nous propose un questionnaire portant sur le cinéma politique. L'occasion de triturer une nouvelle fois notre mémoire cinématographique.

1) Quel film représente le mieux à vos yeux l'idéal démocratique ?

Le Dictateur de Charlie Chaplin s'impose, notamment lors du discours final lorsque Chaplin tombe le masque du double personnage et s'adresse directement au spectateur.

2) Au cinéma, pour quel Roi avez-vous un faible ?

Louis II de Bavière, alias Helmut Berger dans le sublime Ludwig de Luchino Visconti.

Ainsi, qu'une tendresse particulière pour le mélancolique prince Salina dans Le Guépard du même Visconti.

Bon, certes... Le Roi Scorpion a plus de pectoraux...

Article initialement paru sur RAGEMAG

Cloud Atlas, Elysium, Pacific Rim, Oblivion, After Earth : la science-fiction a fait son grand retour dans les salles obscures entre la fin de l’année 2012 et la première moitié de 2013. La qualité des productions varie, mais l’engouement d’Hollywood est bien présent. En France ? En France, pas grand-chose. Et pourtant, science-fiction, utopie, contre-utopie ou dystopie ont une longue histoire de ce côté-là de l’Atlantique, cantonnée la plupart du temps, faute de moyens ou d’ambition, à la littérature. Natacha Vas-Deyres est professeur de littérature générale à l’université Bordeaux 3 et spécialiste de la littérature utopique et de la science-fiction. Pour comprendre ce pan fondamental de la culture, nous l’avons interrogée sur l’importance de la création française sur la scène science-fictive internationale et sur les différences intrinsèques entre les critiques formulées par les auteurs français et anglophones.

Le genre post-apocalyptique, sous-genre de la science-fiction, trouve ses racines dans la littérature française avec La Planète des Singes de Pierre Boule et Malevil de Robert Merle. Quelle est la place de la veine française dans l’essor de cette thématique devenue centrale dans la culture ?

D’abord, première remarque, le post-apocalyptique existe bien avant Malevil et la Planète des Singes. Cinquante ans avant ces deux romans, vous avez déjà du post-apocalyptique. On peut citer par exemple deux écrivains qui ont publié la même année, en 1925 : José Moselli avec La fin d’Illa et Les Hommes frénétiques d’Ernest Pérochon. On a de l’apocalyptique puisqu’il y a l’explosion de l’arme qui est décrite, par exemple dans Les Hommes frénétiques, c’est ce qu’on appelle le « rayon féérique ». On est en 1925, à l’orée des recherches sur le radium et donc bien sûr, ce rayon est une métaphore pour ces recherches : elle est ce que pourrait devenir le radium. Il y a une gigantesque guerre mondiale et le rayon détruit toute la planète. C’est une autodestruction totale de toutes les populations : le rayon va rendre stérile toute la population qui va sombrer dans la décadence. C’est un thème des années 1920 et 1930 qui est beaucoup décliné en France. Il va y avoir finalement deux enfants survivants, naïfs, qui vont reconstruire une sorte d’utopie régressive, une nouvelle genèse : plus d’institution, de vie politique ou de recherche scientifique.

Dans La fin d’Illa, c’est vraiment l’explosion de ce qu’il appelle la « Pierre Zéro », une arme cataclysmique qui a détruit une civilisation très ancienne. Dans les années 1920, on la retrouve sur Terre et, malencontreusement, la bonne du scientifique qui la retrouve appuie sur un bouton sans savoir ce qu’est la Pierre Zéro et tout explose.

En 1937, vous avez aussi Quinzinzinzili de Régis Messac où ce sont des bombes à base de gaz hilarant. L’histoire se passe en 1934 : l’auteur anticipe sur la marche à la guerre qui va conduire à la Seconde Guerre mondiale et anticipe bien sûr sur ce qu’il s’est passé dans le Pacifique. Toute la population est détruite sauf un groupe d’enfants avec un adulte. Ce groupe va littéralement sombrer dans la barbarie : on est dans la régression totale. Le post-apocalyptique est donc bien né en France dans les années 1920.

Et c’est un constat mondial ou il est apparu ailleurs en même temps ou avant ?

C’est plus complexe aux États-Unis. En France, on a déjà un regard négatif sur la science, d’abord parce qu’on a subi la Première Guerre mondiale dans laquelle les armes chimiques ont joué un rôle prépondérant. On a déjà un regard méfiant sur la science. Aux États-Unis, il n’y a pas eu la guerre et on a une confiance absolue dans le progrès scientifique, technologique et dans le développement du nucléaire. Les Américains sont les premiers d’ailleurs qui ont créé l’arme nucléaire. Ils n’avaient pas cette méfiance-là et donc la science est très bien perçue dans la science-fiction américaine dans les années 1920. Il y avait une confiance, ce n’est pas du tout le même contexte.

D’ailleurs, quelles influences ont eu des auteurs utopiques français comme Cyrano, Mercier, Fourrier, etc., sur les utopies littéraires anglaises et américaines ?

Difficile de répondre ! On ne sait pas véritablement si les auteurs américains ont connu cette littérature. Il faut les distinguer des anglais d’ailleurs. Chez les Français, l’influence est manifeste – c’est une position critique, tout le monde ne la défend pas. Je pense qu’il y a une veine littéraire française qui court depuis un ferment utopique, depuis les auteurs que vous avez cités. Cette veine va se poursuivre tout au long du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle. En Angleterre, celui qui va changer la donne, c’est Wells. Il va fonder l’anticipation à partir de l’utopie parce qu’outre-Manche, les auteurs sont beaucoup plus influencés par des Américains comme Poe et l’on est bien plus dans le gothique littéraire. Ne pas alors oublier Shelley et son Frankenstein : c’est une œuvre de science-fiction d’ambiance gothique ! C’est un fait scientifique avéré, le docteur Frankenstein qui va faire des expériences, c’est-à-dire ranimer une personne qui a été recousue à partir de cadavres. Et il va utiliser la force électrique pour donner la vie. On le considère souvent comme du fantastique, c’est totalement faux. C’est un fait rationnel.

Isaac Asimov

Alors en quoi pourraient se distinguer les utopies françaises de celles des autres pays, les anglophones, mais aussi l’Italie ou l’Allemagne ?

En France, il faut bien distinguer ce qui appartient à la littérature utopique de ce qu’on appelait les « voyages extraordinaires », comme ceux de Jules Verne dans les années 1860. À la fin du XIX^e et jusque dans les années 1920, il y avait aussi ce que l’on appelait le « merveilleux scientifique en France », on pense à Maurice Renard. Les modèles utopiques vont se dissoudre dans ces espèces de sous-genre. En France on ne parle pas de science-fiction : on n’en parlera qu’à partir des années 1950. Aux États-Unis, c’est Hugo Gernsback, qui a commencé ses premiers magazines comme Modern Electrics en 1919, qui, à partir de 1926, va fonder Amazing Stories en disant à ses auteurs d’écrire ce qu’il appelle de la « scientifiction ». Cela consistait en l’écriture d’histoires de science fiction à partir d’un fait scientifique, voilà le cahier des charges. Le terme ensuite va entrer dans une détermination générique avec d’autres revues et devenir de la science-fiction. En France, on va réutiliser ce terme pour dire « science-fiction française ».

Pour ce qui est de l’utopie, elle se dissout dans tous ces sous-genres : il n’y a plus alors d’utopie à proprement parler, pour une raison politique. On est à ce moment-là, dans les années 1920 en Europe, dans la réalisation du socialisme. Il faudra attendre la fin de la période stalinienne pour avoir les premières critiques qui montreront comment, in fine, l’utopie réelle tourne au cauchemar.

Quelles différences entre utopie politique, utopie programmatique, utopie littéraire, utopie régressive, etc. ? Une rapide typologie est-elle possible ?

La question concerne les domaines dans laquelle l’utopie va s’appliquer. Partons de la base : Utopia de Thomas More en 1515 est une utopie politique. Le modèle originel de l’utopie c’est l’utopie politique. On va réfléchir au meilleur système de gouvernement, c’est d’ailleurs le sous-titre d’Utopia. Nous sommes au XVI^e siècle et More est quelqu’un de dérangeant, même si ce n’est pas à cause d’Utopia qu’on lui coupa la tête. On réfléchit donc à la meilleure forme de gouvernement possible et de là on va imaginer la meilleure société possible pour les individus. Ça c’est l’utopie programmatique : on va imaginer un programme social pour faire évoluer les individus.

L’utopie littéraire est sur un autre plan. Également créée par Thomas More même si certains la font remonter à la description de l’Atlantide dans La République de Platon. Mais ce n’est pas une utopie littéraire, contrairement et éventuellement au Banquet. Ce n’est pas le même genre que celle inventée par Thomas More. Il faut attendre une réflexion des temps moderne (XVI^e siècle) pour réfléchir à ce qu’est l’utopie. C’est vraiment le marqueur civilisationnel de la modernité historique. L’utopie littéraire est donc un texte de récit. Cela dit, même littéraire, Utopia de More est un texte statique, il n’y a pas d’aventure, c’est descriptif. L’utopie littéraire se caractérise par un récit et une narration. Il faudra donc attendre H. G. Wells, et son Utopie moderne en 1905, pour avoir cette mise en marche de l’utopie statique vers un vrai récit littéraire au sens strict du terme. À partir des années 1890 l’utopie va donc complètement intégrer la science-fiction, la littérature d’anticipation, etc., et va devenir un vrai récit.

« Il n'est d'écriture que dans un ressenti particulier de l'univers, où les mots appellent, au-delà des êtres et des choses, un monde épuré de substance, où les corps sont de gloire et tiède la pierre – abolies frondes et catapultes. »

Lionel-Édouard Martin, Brueghel en mes domaines

Vous êtes l'auteur d'une vingtaine de livres et malgré une reconnaissance critique indéniable vous demeurez quasiment inconnu du grand public. Comment expliquez-vous cela ?

Je crois qu'il y a plusieurs raisons à cela. La première serait de dire que je n'écris pas pour le grand public. L'autre raison est que je publie dans des maisons d'éditions qui, sans être confidentielles, sont moins distribuées que certaines autres maisons de plus grande importance. Sur la vingtaine de livres que j'ai écrits il doit y avoir pour moitié des romans, qui sont ce qu'ils sont. L'autre moitié on peut les appeler des poèmes s'il l'on veut. Moi j'appelle ça des proses poétiques courtes. La poésie actuelle en France est peu lue, méconnue, les maisons d'édition peinent à faire connaître les auteurs. Évidemment, on peut citer quelques poètes contemporains qui ont une petite notoriété auprès du grand public. À côté de ce qu'on peut appeler « les grands ancêtres », comme Yves Bonnefoy, les gens de ma génération sont un peu méconnus.

Cela est-il dû à la rigueur et la richesse, peu communes, de votre prose ?

C'est toujours difficile pour un auteur de se prononcer par rapport à cela. J'aurais tendance à dire que je ne sais pas écrire autre chose que ce que j'écris. Je n'ai pas envie d'écrire autre chose que ce que j'écris. Cela ne pose pas, a priori, d'état d'âme. Cela en pose, en revanche, pour mes éditeurs quant aux retours sur investissements [rires]. Pour un auteur c'est tout de même un souci que certaines maisons d'édition acceptent de prendre le risque de publier ce qu'il écrit. Toute la question est là. J'ignore si c'est à cause de la difficulté de mon écriture qui tranche un peu par rapport à d'autres écritures contemporaines sans doute plus simples ou plus faciles à lire. Aujourd'hui on aime une écriture plus compacte. Mais ce n'est pas pour autant que tous les auteurs se conforment à cette espèce de moule que l'on veut imposer, c'est-à-dire sujet/verbe/complément et c'est tout. Il semblerait que cela soit plus facile à lire, qu'un certain vocabulaire pauvre doive s'imposer s'il l'on souhaite toucher un public plus large. Moi je ne sais pas faire cela. J'ai besoin d'avoir un vocabulaire précis. Le français est une langue riche autant faire avec. Certes, en employant une métaphore musicale on pourrait me demander : pourquoi ne pas jouer de plusieurs instruments ? Le flûtiste que je suis répondrait : il faut quasiment toute une vie pour maîtriser toutes les possibilités d'un instrument. Par exemple, si l'on veut passer au jazz il y a des sonorités improbables que l'on découvre par soi-même. Pour la langue française c'est la même chose. On peut s'en servir de façon simple mais on a un instrument d'une telle richesse qu'on pourrait l'exploiter et le découvrir de toutes autres façons. Je ne vois pas pourquoi un joueur de jazz devrait jouer des mélodies simples.

Écrire une critique de Gravity, c’est compliqué. Formellement, déjà, on ne peut pas dire que Gravity soit un film loupé. L’image est bonne, la 3D bien utilisée, le jeu d’acteur bien interprété (qui vaudra peut-être un Oscar à Sandra Bullock), le scénar tendu nous entraîne même si on devine trop sa fin, seule une utilisation un peu trop Hollywoodienne de la musique et du montage, la post-prod, est à regretter.

Pour certains, ça s’arrête là, un bon Survival de plus, avec de la technique intéressante et des frissons face au vide intersidéral rappelant le personnage de Kubrick s’éloignant dans l’obscurité de 2001, l’odyssée de l'espace.

Pour d’autres, qui connaissent Cuaron, c’est tout autre chose : le film d’un allié. Là où les superproductions débitent d’éternels films se ressemblant tous, de l’hyper-individualisme de Seul au monde, à la gloire de la technique et de l’intelligence d’Appolo 13, les survivals sont coincés et épris de modernité, comme si le monde actuel était une panacée, la solution à tous nos problèmes et le progrès technique et individualiste, la seule voie viable. Hollywood distribue l’hégémonie américaine, vendant des iPhone comme arme et le « do it yourself » comme cri de guerre face aux affres de la vie.

Dans Gravity, nous avons tout l’inverse. Une méticuleuse destruction de ce système. Ce film rembobine l’histoire.

C’est la rentrée. Le CLIC continu son tour des candidats à la mairie de Lyon.

Aujourd’hui nous interrogeons Christophe Boudot candidat FN.

L’entretien a été effectué  par Jean-Philippe Bonan du Forum de Lyon,  Sébastien Gonzalvez du Lyon Bondy Blog  Sylvain Metafiot de Forum de Lyon.

Comme toujours la supervision technique a été faite par Patrice Berger de radio pluriel

Vous pouvez écouter l’intégralité de l’entretien ici

Vidéo : trois questions à Christophe Boudot

Défiance politique et abaissement démocratique et collectif ; crise économique, chômage et pouvoir d’achat ; pression sur les ressources environnementales, rareté voire pénurie. Les problèmes de notre société sont depuis longtemps analysés et débattus, et cette mécanique constamment ressassée, qu’ils en deviennent des éléments de connaissance assez banals.

À tel point, que si leur compréhension était l’apanage de quelques experts académiques puis cathodiques, les associations, les collectifs, d’abord, s’en sont emparés pour interpeller, mobiliser et proposer. À tel point persistants et récurrents ces problèmes et leurs débats, que si les sociologues et les économistes les ont compris bien avant tout le monde parce qu’ils ont passé le plus clair de leur temps à les décortiquer, le citoyen – lambda comme on dit – a quelque peu rattrapé son retard. Et si plus d’un million de personnes – dont un dernier quarteron de politiques rabougris à l’esprit républicain ramassé en peau de chagrin –  en viennent à soutenir le bijoutier de Nice, au dépend des principes cardinaux de justice qui sont des piliers de notre contrat social ; il y en a d’autres, tellement d’autres, que les politiques auraient tort de mésestimer.

Article initialement paru sur RAGEMAG

Foin des grands espaces fordiens, des voyages intersidéraux ou des fresques historiques. L'humanité crue se dévoile parfois dans une cellule de six mètres carrés, en présence d'autres compagnons d'infortune, sans échappatoire. S'adaptant aux différents genres, le huis clos en tant que dispositif narratif et scénique confronte impitoyablement l'homme avec ses congénères et, pire, avec lui-même. Un carburant inflammable de situations souvent explosives ingénieusement employé par Hitchcock, Lumet, Friedkin ou Polanski. Craquons une allumette.

D'emblée, passons rapidement sur le lieu commun sartrien « L'enfer c'est les autres », issu de la pièce de théâtre Huis Clos. Dans celle-ci trois personnages se retrouvent après leur mort dans une chambre d’hôtel (l’enfer). Être mort c’est être réduit à l’ensemble de ce que l’on sait sans rien pouvoir y changer. Ce vieux grigou de Sartre ne dénonçait donc pas l’insupportable présence des autres : « Les autres sont, au fond, ce qu'il y a de plus important en nous-mêmes, pour notre propre connaissance de nous-mêmes. » La célèbre phrase signifie que la mémoire des vivants est la seule qui persiste au-delà des morts : être mort, c’est devoir incorporer le jugement des vivants, c’est ne plus pouvoir donner un autre sens à ce que l’on a dit, fait, été.

Une adaptation de la pièce a bien été réalisée par Jacqueline Audry en 1954 mais ne respecte pas l'unité de lieu et ne présente pas un grand intérêt, contrairement aux films qui vont suivre. Si enfer il doit y avoir on songera davantage à la chambre d'hôtel poisseuse de Barton Fink (1991) des frères Coen ou à l'appartement de Carnage (2011) de Polanski sur lequel nous reviendrons.

Justice for All

Genre fondamental, d’où provient le terme, les films mettant en scène la justice sont idéalement propices aux huis clos fiévreux. Sans surprise, la plupart des grands films mettant en scène la justice en action sont américains. Les hommes de loi, qu’ils soient juges, avocats ou policiers, fascinent l’Amérique, et provoquent plutôt les railleries en France.

Presque isolé, Raymond Depardon, avec le documentaire 10^e chambre, instants d’audience (2004), donne à voir le fonctionnement brut et sans fards de la justice française, le regard fixé sur la 10^e chambre du tribunal correctionnel de Paris. L’unité de temps et de lieu permet de cerner au plus près le quotidien des justiciables : drames, absurdités, drôleries se succèdent à la barre sans transition. Mais, contrairement à nous autres Frenchies, les Américains ont le génie de créer des personnages de loi aussi charismatiques que des super-héros (cf. l’article de Claire Mizrahi).

Qui mieux que Sidney Lumet a su filmer les rouages de la justice américaine ? Parmi ses huis clos, on pourrait citer Le Crime de l’Orient-Express (1974) et Un Après-midi de chien (1975), mais celui qui nous intéressera ici est son premier chef-d’œuvre, Douze hommes en colère (1957), qui s’immisce dans l’étouffante salle de délibération d’un jury devant statuer sur le cas d’un jeune homme accusé de meurtre sur son père. Vont-ils le condamner à mort ? Tous sont persuadés de sa culpabilité. Tous sauf un, le juré n°8 (Henry Fonda), simple citoyen tenacement en prise au doute, l’empêchant d’envoyer le gamin à la mort. Semant ce doute au sein des jurés, passablement énervés de devoir revivre le procès à huis clos et pressés de rentrer chez eux, la tension palpable se transforme en suspense sur l’issue du verdict que donneront les jurés. Toute l’intelligence du film tient à cette volonté farouche, démocratique, d’opposer un doute raisonnable aux préjugés expéditifs quand la vie d’un homme est en jeu. Ici, la pièce n’est pas verrouillée physiquement mais mentalement : les jurés ne pourront sortir qu’une fois unanimement d’accord. C’est le degré de volonté à faire émerger la vérité qui leur permettra de se libérer de cette étuve.

31. Il fait bouillir le fond de la mer comme une chaudière, Il l'agite comme un vase rempli de parfums.

32. Il laisse après lui un sentier lumineux ; L'abîme prend la chevelure d'un vieillard.

33. Sur la terre nul n'est son maître ; Il a été créé pour ne rien craindre.

Job - 41

Sylvain Métafiot