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mardi, 16 mai 2017

Kubrick et le fantasme de la destruction

 

 

Porté par un sens aigu de la précision et un souci de la vérité, Stanley Kubrick n’a cessé de se renouveler de films en films, explorant des genres à ce point différents que le nouveau semblait nier le précédent, tout en établissant une nouvelle référence dans le domaine en question (science-fiction, film historique, de guerre ou d’horreur). Une originalité constante qui se conjugue avec la récurrence de thèmes forts. Ainsi du lien tenace qui unit l’amour et la mort, auquel se mêlent les volutes hallucinantes du rêve et du fantastique.

 

kubrick 2.jpgDans la filmographie de Kubrick, la valse d’Eros et Thanatos se danse sur tous les temps : dans la relation trouble du couple du Baiser du Tueur ; dans le rabaissement du gangster George Peatty par sa femme dans L’Ultime Razzia ; dans la déclaration d’amour de Varinia au pied de la croix de Spartacus ; dans les chansons sentimentales sur fond d’holocauste nucléaire de Dr. Folamour ; dans le désir de vengeance meurtrière d’Humbert Humbert dans Lolita ; dans le déchaînement de sexe et de violence d’Orange mécanique ; dans la destinée tragique de Barry Lyndon ; dans la dévotion amoureuse que les soldats portent à leur fusil dans Full Metal Jacket… Une thématique qui devient centrale dans les drames familiaux que sont Shining (1980) et Eyes Wide Shut (1999). Du basculement horrifique d’une famille typique américaine aux déchirements sentimentaux d’un couple “normal” se joue le même surgissement des pulsions destructrices.


L’errance psychique des âmes captives

 

Shining raconte le huis clos de la famille Torrance dans l’hôtel Overlook dont le père, Jack, a accepté le poste de gardien pour l’hiver. Doué de pouvoirs extrasensoriels, son fils Danny (l’enfant-lumière), pressent que le lieu est hanté suite à d’abominables crimes passés. Ce qui aurait dû demeurer caché réapparaît et provoque une folie meurtrière chez Jack.

 

Eyes Wide Shut explore l’intimité et les failles d’un couple aisé qui a “tout pour être heureux”, à partir d’une crise conjugale où Alice Harford avoue à son mari, Bill, qu’elle a eu la tentation de tout quitter pour un officier de la marine rencontré à Cape Cod lors de leurs dernières vacances. À cette révélation bouleversante, Bill répond par un désir de vengeance qui le jette dans la nuit new-yorkaise.

 

8e0ebe9ce5fc157cd4105060a9c5583d.jpgDans ces deux films, distants de quasiment vingt ans, Kubrick porte à son acmé la vision d’un amour étrange qui imprègne ses personnages, fruit d’une profonde angoisse existentielle et d’un malaise sexuel persistant, dont la logique les conduits au bord du gouffre. En ce sens, les deux œuvres sont complémentaires sur les dangers respectifs de leur environnement : la démence due à l’enfermement dans Shining ; les pièges et les tentations du monde extérieur dans Eyes Wide Shut. Le cauchemar prémonitoire pour le premier, le rêve éveillé et l’ambiance paranoïaque pour l’autre.

 

« No dream is ever just a dream. » Bill, Eyes Wide Shut

 

Bill et Jack sont tous les deux soumis à des tentations plus fortes que leur volonté : extraverti et incapable de sublimer son mal-être en littérature, Jack tente de massacrer sa famille ; incapable d’imaginer que sa femme puisse lui être infidèle, Bill le taciturne essaye de la tromper. Aucun des deux n’y réussit. Constat d’impuissance manifeste : blocage créateur chez l’un, blocage libidinal chez l’autre. Ils sont aux prises avec des forces qui les dépassent. Le déterminisme qui émane de ces deux films semble nier le libre-arbitre des personnages, réduits au simple rôle de marionnettes dociles dans un monde de simulacres. (Kubrick avait développé, d’un point de vue scientifique, cette idée de déterminisme dans Dr. Folamour et 2001 : l’Odyssée de l’espace à travers la dépossession des hommes de leurs propres créations technologiques.)

 

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Ce règne des illusions se concrétise autant chez les pantins spectraux que sont le barman Lyod et le serveur Grady de Shining, que dans l’orgie ritualisée d’Eyes Wide Shut où une assemblée de masques grimaçants se prête au jeu d’une bacchanale surnaturelle (cet aspect onirique est notamment marqué par l’alternance entre caméra subjective et objective : Bill semble se voir lui-même dans la scène). Permettant paradoxalement la reconnaissance d’un entre-soi de puissants, Bill est rapidement démasqué (au sens figuré puis au sens propre) pour s’être immiscé dans un monde qui n’est pas le sien (« You don’t belong here »). Et, du fard des aristocrates dans Barry Lyndon, en passant par le déchaînement de jouissance animale des droogs d’Orange Mécanique, on sait que les masques permettent la désinhibition de la part sombre de l’humanité. Le mot de passe « Fidelio » marque, de surcroît, la présence des thèmes de l’amour conjugal et du travestissement dans l’opéra de Beethoven (ce cher Ludwig Van que le gouvernement utilise pour guérir Alex du sexe et de la violence dans Orange Mécanique). Bill frôlera la mort au terme de ce voyage au bout de la nuit et c’est la vue de son masque posé sur l’oreiller à côté de sa femme endormie qui fera céder son ultime rempart psychologique.

 

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De son côté, Jack Torrance s’empêtre dans un dédale de couloirs, de chambres et d’escaliers aux motifs géométriques vertigineux. L’immensité de l’Overlook ne le rend pas moins étouffant. Les torrents de sang qui s’échappent de l’ascenseur sont la manifestation d’un ordre supérieur ténébreux dont l’hôtel est le catalyseur, personnage maléfique qui préside à la volonté de ses proies (tout comme HAL 9000 représentait le déterminisme implacable dont ne peuvent se défaire les astronautes du Discovery). La claustrophobie conditionne et accompagne la disparition de la frontière entre le réel et l’imaginaire tout en coupant l’individu du reste du monde, le laissant seul avec lui-même. Toute comparaison gardée, on songe à la misanthropie de Lacenaire : « Alors je suis rentré en moi-même… je n’ai jamais pu en sortir ! Les imprudents ! Me laisser tout seul avec moi-même… » Si la rage meurtrière de Jack se déploie dans le microcosme familial, là où Lacenaire déclame sa haine de la société, c’est bien un désir de mort exacerbé par la solitude qui fait bouillir les deux hommes.

 

« Wendy ? Darling ? Light of my life. I’m not gonna hurt ya. You didn’t let me finish my sentence. I said, I’m not gonna hurt ya. I’m just going to bash your brains in ! » Jack, Shining

 

Ainsi, si Bill est l’otage de son fantasme d’infidélité, Jack est prisonnier de l’Overlook. L’hôtel carcéral (au « regard dominant ») est l’image-miroir du labyrinthe extérieur et la représentation du dérèglement psychologique de Jack. La référence mythologique du labyrinthe est le matériau idéal pour signifier la monstrueuse paternité tentant de dévorer ses enfants. Une façon également pour Jack de s’immiscer sur le terrain ludique de son fils (Danny joue en permanence tandis que « travailler sans loisir fait de Jack un triste sir« ). Perdant pied avec la réalité et incapable de revenir à la raison, Jack finira par poursuivre son fils, hache à la main, comme le Minotaure poursuivant Thésée, dans cet enchevêtrement de buis duquel seul la lumière (« shining ») pourra s’échapper, figeant le monstre en un rictus glacé.

 

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Cet enfermement est souvent figuré par le travelling arrière et les cadrages symétriques : déboussolé par un cadre qui le dépasse (les paysages montagneux du Colorado et l’hôtel aux mille dédales pour Shining, le lacis des rues new-yorkaises et les innombrables pièces du vaste manoir d’Eyes Wide Shut), le personnage cherche une issue à son malaise en tentant de conquérir l’espace qui se dévoile à ses yeux. Dominateur et sûr de lui lorsqu’il est aux bras des deux mannequins chez Ziegler, Bill n’affiche plus la même sérénité lors de sa déambulation dans les rues de New-York et semble complètement perdu en arpentant le château où se déroule l’orgie. Il est le « petit qui a voulu jouer dans la cour des grands » comme lui fait remarquer Ziegler. Soit, de nouveau, la figure du labyrinthe physique teinté de fantastique (Greenwich Village recréé et fantasmé, château baroque sorti d’un conte noir) illustrant le labyrinthe mental auquel Bill cherche désespérément une issue. On se souvient que Kubrick avait déjà dessiné un New-York interlope et cauchemardesque dans Le Baiser du Tueur mais le Manhattan d’Eyes Wide Shut, de par l’origine littéraire de la nouvelle, est teinté d’une ambiance viennoise d’une inquiétante féerie (période de Noël oblige les tons bleus et rouge sont partout), manifestant une nouvelle fois le goût du cinéaste pour la culture germanique (les Lumières, le romantisme, la naissance de la psychanalyse, Nietzsche et Zweig, Strauss et Beethoven). Un mélange parfaitement illustré par le titre du thème récurrent de Dimitri Chostakovitch, Jazz Suite, Valse II.

 

L’effroi et le désir

 

Eyes Wide Shut est adapté d’une nouvelle d’Arthur Schnitzler, dont le titre laisse peu de doute quand à la teneur onirique de son histoire : Traumnovelle. Onirique et pourtant si banale : des êtres sont déchirés entre leur désir de confort, de sécurité, de routine et d’ordre dans leurs vies et celui de fuir cette monotonie, de faire voler en éclats leur couple, de détruire leur stabilité familiale. Pour Kubrick, l’œuvre pose la question suivante : « Y a-t-il une différence sérieuse entre rêver une aventure sexuelle et en avoir une ? » Les désirs imaginés ont-ils le même impact que ceux réalisés ? Alice n’a pas trompé son mari, mais le simple aveu de son fantasme suffit à plonger Bill dans un abîme d’incompréhension. C’est le lot de toute relation amoureuse : vécue sous le signe de l’exclusivité et de la possession on ne peut concevoir que l’autre (sa chère “moitié”) puisse désirer un tiers sans se sentir profondément trahi. Comme si le pacte de la fidélité permettant de fonder une famille annihilait les désirs individuels, notamment sexuels.

 

« I thought that if he wanted me, even if it was only… for one night… I was ready to give up everything » Alice, Eyes Wide Shut

 

Sylvain Métafiot,cinéma, destruction, Eyes Wide Shut, fantasme, Kubrick, Shining,Accattone,Ce fantasme de l’infidélité est présent également dans Shining lorsque Jack, pénétrant dans la chambre 237, enlace et embrasse la femme dans la baignoire. Spectre ou fantasme, ce baiser de la mort est la tentation du sexe avant l’épreuve de la violence. La familiarité que Jack éprouve pour l’hôtel s’accentuant au point de délaisser sa propre femme et de souhaiter « y rester pour toujours ». Un transfert amoureux qui se double d’une rivalité accrue envers son fils toujours plus proche de sa mère et défiant l’autorité du père (schéma type du triangle œdipien).

 

Dans Eyes Wide Shut, l’amour charnel va de pair avec un intense sentiment de frustration et de morbidité : Marion embrasse Bill devant le cadavre de son père et celui-ci la repousse ; il apprend que Domino, la prostituée avec laquelle il n’a pas réussi à coucher, est atteinte du sida ; Milich lui propose les services sexuels de sa jeune fille ; le réceptionniste gay de l’hôtel tente de le charmer tout en l’informant que son ami Nick a disparu ; il se rend enfin à la morgue pour voir le corps de la femme masquée qui lui a sauvé la vie. Une suite d’échecs qui ramène le bon docteur à son exact point de départ : dans son appartement, épuisé par une insatisfaction et une détresse qui le font fondre en larmes devant sa femme. Le sempiternel retour du refoulé d’une vie répétitive ponctuée des petits tracas du quotidien.

 

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Dans les deux films, le déchaînement des passions violentes est toujours précédé d’instants triviaux, souvent bavards : ce sont les amabilités d’usages à la réception des Ziegler avant la découverte d’une prostituée faisant une overdose à l’étage ; c’est l’entretien d’embauche de Jack précédant sa “fusion” démentielle avec l’hôtel. De la même façon, le bal de fin d’année d’Eyes Wide Shut, où les Harford ne connaissent personne, renvoie à celui peuplé de revenants auquel se rend Jack Torrance dans la Gold room. Les accès de cordialité convenus et les ambiances feutrées recouvrent souvent une étrange inquiétude, un trouble diffus, derrière lesquels se dissimulent des bulles de violences prêtes à exploser.

 

« Wendy, I’m home. » Jack, Shining

 

Pessimiste radical d’un point de vue politique, Stanley Kubrick estimait par ailleurs que le comportement moral et psychologique des êtres humains n’avait guère évolué depuis l’Antiquité : l’homme est un être faible, brutal et irrationnel, il n’est pas possible de le changer, ses passions demeurent immuables. Grand lecteur des mythes grecs et de Sigmund Freud ses films regorgent des luttes familiales ancestrales : substitution et meurtre du père, remplacement du fils par un autre, désir fratricide, inceste refoulé, castration symbolique… Dans Eyes Wide Shut, mais surtout dans Shining, les rapports entre le mari et la femme, censément être amoureux, ne débouchent que sur une incompréhension réciproque puis une irritation grandissante. D’un naturel sceptique, Kubrick s’est toujours méfié de la civilisation et de la science modernes en ce qu’elles refoulent les pulsions indéfectibles de l’Homme. Ses œuvres, en puisant dans les mythes de l’humanité, tentent de redonner une légitimité aux passions instinctives et à l’inconscient, sans pour autant nier l’importance de la raison dans la gouvernance de nos actions. C’est d’ailleurs la fonction de l’œuvre d’art de donner une réponse, d’une certaine manière, à nos tourments et nos désirs. Mais réaliser ses fantasmes rend-il plus libre ?

 

Les avouer est en tout cas dangereux : Alice raconte son rêve à Bill dans lequel elle couchait avec plusieurs hommes tout en se moquant de lui ; Jack raconte le sien à Wendy dans lequel il la poursuivait, elle et Danny, avant de les massacrer. De fait, le rêve d’Alice semble avoir plus de réalité que les tentatives adultérines de Bill, toutes soldées par des échecs. Bill est prisonnier de ses propres images (il a vécu ce que sa femme a rêvé, et il imagine ce que sa femme aurait pu vivre). Plus l’illusion est grande plus le désenchantement est brutal. Pourtant les deux aventures, celle rêvée d’Alice et celle réelle de Bill, sont mises sur un pied d’égalité dans la même frayeur face à l’amour.

 

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De ce point de vue Eyes Wide Shut aurait pu s’appeler Fear and Desire. Par une curieuse ironie du destin le premier et le dernier film du cinéaste convergent cycliquement. Difficile de ne pas voir un rapprochement entre l’angoisse du sexe du jeune Sidney face à son otage féminin qu’il finira par abattre, et la peur du désir envers l’éternel féminin de Bill ; entre l’officier qui effleure le visage mort de Virgina Leith, et Tom Cruise qui esquisse un geste vers les yeux exorbités de la prostituée de la morgue avant de se rétracter. Cinéaste du regard, Kubrick expose et surexpose, il montre et souligne ce que l’on voit mais que l’on n’a pas envie de voir : un mari qui ne regarde plus sa femme, une femme qui nous regarde au lieu de faire l’amour avec son mari, une assemblée masquée qui regarde des étreintes machinales, une morte les yeux grand ouverts et des spectateurs les yeux grands fermés sur l’érotisme explicite d’une femme nue de dos.

 

« You’re not even looking at it. » Alice, Eyes Wide Shut

 

Kubrick illustre notamment la crise conjugale d’Eyes Wide Shut par la finesse du découpage : Bill et Alice figurent sur la même image dans la scène précédant la réception, puis sont séparés durant la soirée aux tentations respectives, ils sont ensemble devant la scène du miroir puis séparés par un champ contre-champ lors du fameux aveu dans la chambre à coucher. Ils resteront dans leurs cadres respectifs durant tout le reste du film jusqu’à la dernière scène et leur réunification amoureuse dans le même plan.

 

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Contrairement au final tragique de Shining, les aventures fantasmatiques de Bill et Alice se clôturent sur une renaissance : arpentant un magasin de jouets pour choisir les cadeaux de Noël de leur fille Héléna, Alice déclare à Bill qu’ils devraient « être reconnaissants d’avoir réussi à survivre à toutes [leurs] aventures, qu’elles aient été réelles ou seulement rêvées. » Puis, vient la promesse d’une ré-union sentimentale (« I do… love you ») et sexuelle (« Fuck »). Un éveil amoureux censé durer, non pas pour toujours, mais le plus longtemps possible. « Where the rainbow ends. »

 

Sylvain Métafiot

 

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