C’est un doux manifeste que le titre du deuxième film de Pamela Varela : L’Échappée belle fuit la pesanteur du monde et retrouve l’allégresse du temps qui passe. Une torpeur propice au métissage des langues, des corps et des idées. 

Il est un lieu, assez caractéristique au cinéma français, qui symbolise à lui seul le pas de côté à la marche du monde : la maison de campagne. À l’écart du tumulte de la ville, la maison de province offre un refuge paisible pour la flânerie, la lecture, les jeux de l’amour ou la création artistique. La temporalité s’accorde souvent aux longues vacances d’été, celles de l’enfance qui semblaient durer une vie et qui favorisent l’indolence la plus complète. Un environnement langoureux dans lequel les aiguilles des horloges semblent tourner plus lentement, voire se figent : le temps n’a plus cours dans ce monde hors du monde.

Jacques Rivette, notamment, a plusieurs fois privilégié cette disposition formelle : la maison du 7bis de la rue du Nadir-aux-Pommes est ainsi le terrain de jeu pour l’imagination fertile de Céline et Julie (Céline et Julie vont en bateau, 1974) ; les étudiantes d’art dramatique vivent en vase clos au sein d’un pavillon de banlieue parisienne dans La bande des quatre (1988) ; et c’est dans une grande bâtisse provençale que le célèbre Frenhofer s’échine à peindre La belle noiseuse (1991). Ces espaces repliés sur eux-mêmes offrent un écrin idéal à la créativité théâtrale, à la fois décor naturel, architecture ludique et asile de l’esprit. Un cadre que transpose à sa manière L’Échappée belle. 

Principalement cantonné aux représentations de la vie de Jésus, le miracle religieux a essaimé dans nombre de films au cours du siècle dernier au point d’en constituer un genre à part entière. Comme le note Timothée Gérardin (que nous avons interviewé à propos du cinéma de Christopher Nolan) dans l’introduction de ce passionnant essai : « Dès l’invention du cinématographe, les sujets religieux ont fasciné les réalisateurs, la plupart d’entre eux ayant une prédilection pour la Passion du Christ. » Et de citer George Méliès qui s’était fait une spécialité de rejouer certains miracles comme La Tentation de saint Antoine en 1898, Le Christ marchant sur les flots en 1899 ou Jeanne d’Arc l’année suivante. Cette dernière fut d’ailleurs une figure récurrente du miracle médiéval au cinéma, que ce soit chez Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Bruno Dumont, Jacques Rivette ou Roberto Rossellini. Une représentation paradoxale dans le sens où « la légende, qui en fait un destin humain, politique ou tragique, n’illustre qu’indirectement l’inspiration divine dont elle se revendique ».

Davantage liée à la notion d’émerveillement que de celle de merveilleux, le miracle se caractérise par la surprise d’un évènement extraordinaire, notamment dans la perception que les spectateurs en ont, mais également par une « expérience intime du sublime » couplée à une « dimension de crise et de vertige ». Des traits allègrement détournés dans le cadre des comédies qui parodient cet émerveillement mystique en usant de la farce et du blasphème. Une entreprise de démystification qui s’incarne dans les films de Jean-Pierre Mocky (Le Miraculé, 1987), Yves Robert (Clérambard, 1969), Tom Shadyac (Bruce tout-puissant, 2003) Franck Capra (La femme aux miracles, 1931), Kevin Smith (Dogma, 1999) ou encore dans la série satirique South Park. En décalage, on peut ajouter à cette liste le geste surréaliste et onirique contenu dans le Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968) et La Voie lactée de Luis Buñuel (1969) qui subvertissent la représentation traditionnelle du miracle.

Mais tout dogme religieux à sa part d’ombre et le miracle peut également sombrer du côté obscur. Il prend ainsi les atours de la malédiction, de la possession, des apparitions et autres rituels de sorcellerie. Ce n’est plus Dieu qui intercède à travers l’homme mais le Diable. Le surnaturel en devient terrifiant. En témoigne la possession de Regan MacNeil dans L’Exorciste de William Friedkin (1973), les présences démoniaques dans la série de film Conjuring  (2013), la folie paranoïaque des personnages de Possession d’Andrzej Zulawski (1981), l’avènement de l’anti-Christ dans Prince des ténèbres de John Carpenter (1987) ou les visions ambiguë chez Scorsese : notamment la séduction du Diable dans La dernière tentation du Christ (1988), l’espérance contrariée dans Silence (2016) ou la hantise des âmes perdues dans À tombeau ouvert (1999). Finalement, au-delà des multiples représentations, le cinéma ne serait-il lui-même pas la « machine miraculeuse » par excellence ? L’acte de foi c’est aussi – et peut-être surtout – la croyance du spectateur devant un film. À ce titre, André Bazin compare la restitution du monde sur pellicule au visage du Christ imprimé sur le suaire de Turin. Pour le théoricien il s’agit d’un véritable acte de foi issu d’un « pouvoir irrationnel […] qui emporte notre croyance. » L’émerveillement ressenti à chaque projection devant un écran géant ne semble pas démentir cette conviction.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir