Principalement cantonné aux représentations de la vie de Jésus, le miracle religieux a essaimé dans nombre de films au cours du siècle dernier au point d’en constituer un genre à part entière. Comme le note Timothée Gérardin (que nous avons interviewé à propos du cinéma de Christopher Nolan) dans l’introduction de ce passionnant essai : « Dès l’invention du cinématographe, les sujets religieux ont fasciné les réalisateurs, la plupart d’entre eux ayant une prédilection pour la Passion du Christ. » Et de citer George Méliès qui s’était fait une spécialité de rejouer certains miracles comme La Tentation de saint Antoine en 1898, Le Christ marchant sur les flots en 1899 ou Jeanne d’Arc l’année suivante. Cette dernière fut d’ailleurs une figure récurrente du miracle médiéval au cinéma, que ce soit chez Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Bruno Dumont, Jacques Rivette ou Roberto Rossellini. Une représentation paradoxale dans le sens où « la légende, qui en fait un destin humain, politique ou tragique, n’illustre qu’indirectement l’inspiration divine dont elle se revendique ».

Davantage liée à la notion d’émerveillement que de celle de merveilleux, le miracle se caractérise par la surprise d’un évènement extraordinaire, notamment dans la perception que les spectateurs en ont, mais également par une « expérience intime du sublime » couplée à une « dimension de crise et de vertige ». Des traits allègrement détournés dans le cadre des comédies qui parodient cet émerveillement mystique en usant de la farce et du blasphème. Une entreprise de démystification qui s’incarne dans les films de Jean-Pierre Mocky (Le Miraculé, 1987), Yves Robert (Clérambard, 1969), Tom Shadyac (Bruce tout-puissant, 2003) Franck Capra (La femme aux miracles, 1931), Kevin Smith (Dogma, 1999) ou encore dans la série satirique South Park. En décalage, on peut ajouter à cette liste le geste surréaliste et onirique contenu dans le Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968) et La Voie lactée de Luis Buñuel (1969) qui subvertissent la représentation traditionnelle du miracle.

Mais tout dogme religieux à sa part d’ombre et le miracle peut également sombrer du côté obscur. Il prend ainsi les atours de la malédiction, de la possession, des apparitions et autres rituels de sorcellerie. Ce n’est plus Dieu qui intercède à travers l’homme mais le Diable. Le surnaturel en devient terrifiant. En témoigne la possession de Regan MacNeil dans L’Exorciste de William Friedkin (1973), les présences démoniaques dans la série de film Conjuring  (2013), la folie paranoïaque des personnages de Possession d’Andrzej Zulawski (1981), l’avènement de l’anti-Christ dans Prince des ténèbres de John Carpenter (1987) ou les visions ambiguë chez Scorsese : notamment la séduction du Diable dans La dernière tentation du Christ (1988), l’espérance contrariée dans Silence (2016) ou la hantise des âmes perdues dans À tombeau ouvert (1999). Finalement, au-delà des multiples représentations, le cinéma ne serait-il lui-même pas la « machine miraculeuse » par excellence ? L’acte de foi c’est aussi – et peut-être surtout – la croyance du spectateur devant un film. À ce titre, André Bazin compare la restitution du monde sur pellicule au visage du Christ imprimé sur le suaire de Turin. Pour le théoricien il s’agit d’un véritable acte de foi issu d’un « pouvoir irrationnel […] qui emporte notre croyance. » L’émerveillement ressenti à chaque projection devant un écran géant ne semble pas démentir cette conviction.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Timothée Gérardin est critique de cinéma pour la revue Independencia, fondateur du blog Fenêtre sur cour et auteur de l’essai « Cinémiracles, l’émerveillement religieux à l’écran » (Playlist Society, 2020). Dans son précédent ouvrage « Christopher Nolan, la possibilité d’un monde » (Playlist Society, 2018), il explore le parcours du cinéaste britannique qui, du film noir indépendant à l’épopée spatiale, en usant d’innovations formelles, de paradoxes temporels et d’architectures labyrinthiques, questionne notre conception de la réalité.

Le Comptoir : « Cinéaste du montage, Nolan est plus globalement un cinéaste de la construction trompeuse, du piège faussant la perception », écrivez-vous. La pierre angulaire de ce dérèglement de la perception n’est-il pas le jeu avec la temporalité ? Narration à rebours dans Memento, temps relatif dans Interstellar, chronologie superposée dans Dunkerque, temps ralenti dans Inception, temps inversé dans Tenet…

Timothée Gérardin : Oui, c’est du moins ce à quoi il est le plus souvent revenu, même si c’est un peu moins évident dans ses premiers film, si on met Memento de côté : Following, Insomnia, Le Prestige… Je pense que sa grande affaire est avant tout de pousser l’art du récit à ses extrémités, par son utilisation du montage qui fragment les points de vue, les confronte, les emboite, etc. Tantôt pour brouiller les pistes, créer une atmosphère, tantôt pour expliquer quelque chose au spectateur ou le tenir en haleine. À force de faire du récit son matériau, manipulable par lui en tant que cinéaste, mais aussi par ses personnages, il arrive à ce qui en constitue la substantifique moelle : le temps. Et sa manière d’aborder le sujet a elle-même évolué. Le récit de Dunkerque, par exemple, se différencie de celui d’Interstellar et d’Inception en ce que la relativité n’y est pas justifiée par le scénario : elle est un mode de narration à part entière, auquel le cinéaste demande d’adhérer.

Très théorique dans Inception, cette obsession pour le temps est devenue une histoire d’émotion dans Interstellar, de sensation dans Dunkerque et d’intuition dans Tenet. Une autre différence de Tenet, c’est que le phénomène temporel qu’il décrit ne peut pas être simplement figuré par le montage parallèle, il lui faut cette fois-ci représenter deux dynamiques opposées dans le même plan. Je crois que Nolan cherche à fondre ses concepts dans de pures expériences sensorielles, c’est en tout cas vers cela que semble aller sa filmographie.